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les choses de la nature – heiner goebbels – conférence – ESA Aix-en-Provence & IMERA – 5 mai 2010

Communication d’Emmanuel Guez, intitulée Mutations de la représentation dans l’environnement numérique – Stifters Dinge de Heiner Goebbels (Aix-en-Provence, 05 mai 2010).

Stifters Dinge («Les choses de Stifter»), une pièce du compositeur allemand Heiner Goebbels, créée en septembre 2007 au théâtre de Vidy à Lausanne, et présentée au Berliner Festpiele en octobre 2007 et à la Chartreuse en juillet 2008.

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Description. Stifters Dinge est une pièce théâtrale et musicale, une installation-performance pour reprendre l’expression de Heiner Goebbels, qui ne compte ni musicien ni acteur. Dès lors, la scène est tout. Conçue par Klaus Grünberg, elle est composée de trois ensembles.

1) Les sons, composés par Goebbels ou par Bach (Le Concerto italien en fa majeur) et dans ce cas interprétés et enregistrés par Goebbels, sont diffusés par cinq pianos installés sur leur tranche – deux pianos droits MIDI et trois autres démontés et automatisés. La scène contient aussi une série d’enceintes et de hauts-parleurs de tailles diverses. Les pianos sont installés sur des ponts roulants qui permettent un mouvement de travelling vers la salle. Le tout est piloté par un dispositif créé par l’ingénieur roboticien Thierry Kaltenrieder. L’environnement sonore est aussi fait de lectures (textes : Adalbert Stifter  – Mica Blanc, Les Cartons de mon arrière-grand-père et William Burroughs – Nova Express), d’entretiens (Levi-Strauss et Malcom X), d’enregistrements sonores (une chanson traditionnelle grecque enregistrée en 1930 et des chants de Papouasie Nouvelle-Guinée enregistrés en 1905 par l’ethno-musicologue Rudolf Pöch).

2) Les images, des vidéos de deux tableaux, Le Marais de Jacob von Ruisdael et La Chasse Nocturne de Paolo Uccello.

3) Le sol, quant à lui, est aquatique, gazeux et fait penser à un marais. Pendant la représentation, des techniciens viennent provoquer, à l’aide de produits divers, des réactions  chimiques qui se déroulent sous nos yeux. Ces réactions sont également provoquées mécaniquement. Ainsi, un piano robotisé et orné d’un arbre viendra déposer sur le sol aquatique une substance qui donnera naissance à un véritable ballet chimique.

Pause – Marc Perroud, De l’expérience des choses, Heiner Goebbels, 2009.

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1. Ecriture. Stifters Dinge est une pièce faite de collages-montages de textes. Rien de nouveau sous le soleil. Stifters Dinge est aussi une pièce dont l’écriture ne se réduit pas à un texte fait de mots, un texte qui existerait préalablement à la représentation quoi que conçu pour être représenté. Rien de nouveau non plus. Mais la question n’est pas de déterminer la nouveauté ou l’originalité de cette oeuvre.

Stifters Dinge n’est pas une oeuvre conventionnelle. Tout le monde connaît le schéma du théâtre de la convention : grossièrement, un auteur écrit une pièce faite de mots qui est interprétée, et parfois traduite, par un metteur en scène qui en produit une représentation sur une scène avec des acteurs et des actrices, placés devant un public physiquement présent. Reconnaissons toutefois que, dans ce cas, le texte est presque toujours modifié quand il est confronté à la mise en scène. Il n’en demeure pas moins que la structure temporelle de la création du théâtre de la convention consiste à faire précéder l’écriture textuelle avant la création scénique.

Quand je parle du théâtre de la convention, je définis – et je renvoie ici à la pensée de Franck Bauchard  – une forme de théâtre qui est née avec le Livre, d’un théâtre qui s’est fait Livre. En deux mots, avec l’imprimé le théâtre prend une forme littéraire et c’est toute la représentation, jusqu’au bâtiment-théâtre, qui s’organise autour de ce nouveau paradigme (Julie Stone Peters, Theatre of the Book 1480 – 1880, Oxford). Ce théâtre  se développe avec des notions tels que l’auteur (qui apparaît au 18e siècle), avec les droits d’auteurs en France et le copyright aux Etats-Unis (Mark Rose, Authors and Owners : The Invention of Copyright,  Harvard). L’architecture du théâtre se transforme et se fige. Le théâtre devient un genre littéraire à part entière et le texte se confond avec le Livre. Pour faire court, la forme aboutie de ce théâtre est le drame moderne du XIXe siècle.

Toutefois, au XXe siècle, l’électricité (le gramophone, la radio, le cinéma) puis l’électronique (la télévision, l’ordinateur, l’Internet) remettent fortement en question l’équivalence « texte de théâtre = livre imprimé », et d’une certaine manière l’équivalence « Théâtre = Littérature » (rappelons que le théâtre est un art surtout enseigné en cours de français ou de littérature). Au XXe siècle, et a fortiori au XXIe, le théâtre n’est donc plus synonyme de littérature. L’élément décisif de cette séparation a été le cinéma qui, au siècle dernier, a réussi à apprivoiser la littérature en finissant par la déterminer. En passant, remarquons en effet que toute la littérature du XXe siècle a pris position par rapport au cinéma, soit en lui résistant, soit en s’y soumettant. En France, nous pouvons penser à Duras, à Robbe-Grillet etc. De la même manière aujourd’hui, l’Internet agit  sur la littérature (je renvoie ici aux études de Friedrich Kittler). Dans l’environnement numérique qui est le nôtre, le texte théâtral ne s’identifie  plus au livre mais, comme l’écrit Hans-Thies Lehmann (Le théâtre post-dramatique), à « un ensemble de signes qui opèrent simultanément« . L’écriture porte directement désormais sur la lumière, les sons, les images, etc… L’auteur dramatique tel qu’on le connaissait jusqu’alors chute de son piédestal et l’écriture devient une affaire collective impliquant le vidéaste, le créateur sonore, le créateur lumière, le scénographe… Avec les technologies numériques, le metteur en scène qui avait pris le pouvoir au XXe siècle, doit maintenant composer avec des ingénieurs et  des techniciens. Avec l’environnement électrique et électronique, c’est un ensemble de hiérarchies culturellement implicites ou explicites qui s’effondrent : hiérarchie entre les activités (entre les arts et les sciences par exemple), hiérarchie entre les arts (entre la littérature et les autres arts), hiérarchie entre les métiers liés à l’art (par exemple, auteur / metteur en scène / technicien / acteurs).

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2. Sensorium. Peut-être plus radicalement encore, Stifters Dinge tend à effacer la hiérarchie entre les sens.  Stifters Dinge est l’œuvre d’un compositeur qui est aussi un metteur en scène. Pour Heiner Goebbels, il n’y a pas de différence entre composer une pièce musicale et la mettre en scène. Aucun sens ne doit primer sur un autre. Curieusement, Adalbert Stifter, qui était pourtant écrivain et peintre, ne privilégiait aucun sens en soutenant que les choses se donnent à l’art dans leur pluri-sensorialité. Or, le pouvoir du Livre, c’est justement d’avoir assis définitivement le pouvoir de la vue, d’avoir relégué l’oralité et l’ouïe à un registre sensitif inférieur. Et, rappelons-le, c’est la Raison elle-même qui, au XVIIe siècle avec Descartes, a été assimilée au sens de la vue – d’où peut-être l’amour au XIXe siècle des grands critiques de la Raison triomphante pour la musique. Avec l’environnement électrique et électronique, avec l’enregistrement (Benjamin l’écrit fort bien ainsi que McLuhan), l’ouïe reprend ses droits, comme aujourd’hui le toucher. Et c’est précisément pourquoi Heiner Goebbels, bien qu’étant musicien, ne donne pas à la musique un pouvoir absolu. Il n’est pas question de remplacer une hiérarchie par une autre.

Cette attention portée par Heiner Goebbels à l’équilibre du sensorium se retrouve de deux manières. D’abord, la création d’une pièce musicale est assimilée à celle d’un environnement sonore. Ainsi la musique composée pour la pièce entre-t-elle en collision avec d’autres musiques enregistrées. Ensuite, le temps de l’écriture est celui des choses elles-mêmes, qui se livrent à nos sens dans toute leur épaisseur et leur richesse. Il y a ici convergence de vues entre Goebbels et Stifter. Tous les sens seront stimulés simultanément dès lors que ce sont les choses elles-mêmes, dans leur temporalité propre, qui s’écrivent.

Paolo Uccello, La Chasse Nocturne, Ashmolean Museum

Pour l’artiste, il s’agit de faire en sorte que ce temps réel des choses puisse s’exprimer sur scène. La représentation, quant à elle, échoue toujours et ne livre qu’une infime partie des choses. Dans Stifters Dinge, le tableau d’Uccello (La Chasse Nocturne) est  projeté, non  sur un écran, mais sur la masse formée par les pianos. Ce tableau resterait invisible si la lumière du vidéo-projecteur ne venait frapper un écran mobile, se déplaçant lentement dans l’espace et représentant à peu près 1/10e de l’ensemble du tableau. Le reste de la projection se perd quant à elle dans la profondeur de la scène. Les parties visibles du tableau se révèlent alors par le déplacement de l’écran qui  retient la lumière de la projection.  Première idée : le tableau représentant le paysage n’est décidément pas un paysage. Deuxième idée : le procédé enrichit cependant la représentation, car pour le spectateur, tout se passe comme s’il déplaçait l’écran à l’aide de ses doigts. Ce procédé scénique, qui fait penser aux écrans tactiles, confère une temporalité  objective à  la perception de l’image. Une temporalité lente, comme celle qui parcourt l’oeuvre de Stifter (et de Goebbels). Il est à ce propos intéressant de relever qu’au même moment  le spectateur peut entendre un entretien de Levi-Strauss avec Jacques Chancel. Levi-Strauss y évoque ces grands voyages qui nous apprennent que tout regard attentif sur les choses implique un déplacement. Ce déplacement physique et psychologique exige de la lenteur, tout au moins une certaine durée. Comme l’écrit Hans-Thies Lehmann, à propos des œuvres de Goebbels, « l’esthétique du temps fait de la scène le lieu d’une réflexion sur l’acte de vision des spectateurs« .

Entre-temps, sur scène, le paysage des choses a fait son apparition et les corps chimiques, humides et gazeux produisent leurs effets, portant l’attention du spectateur sur la variation et donc sur la perception d’un ballet physico-chimique. La narration – propre au théâtre du Livre – est abandonnée au profit d’un «déplacement de la perception théâtrale», ici confondue avec la perception des choses comme elles se font et comme elles se donnent, c’est-à-dire dans leur pluri-sensorialité. On pourrait rétorquer que tous ces dispositifs sont artificiels. Certes, l’écriture des choses est surtout une écriture de l’artifice et des machines. Mais n’est-ce pas la première fonction de la technique, non d’être une extension de nous-mêmes comme le pensait McLuhan, mais de révéler les capacités sensori-motrices de notre corps et de leur relation aux choses.

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Royal Opera House, London, env.1850, U. of Bristol Theatre Collection

3. La Nature, ou les choses. Voilà justement ce qui est compliqué chez Stifter. Et c’est ce qui va intéresser Goebbels. Les choses, chez Stifter, ne sont pas « extérieures » aux hommes, lesquels ne se trouvent donc pas « dans la nature » mais enveloppés par elles.

La première conséquence de cette conception des « choses » concerne au premier chef le rapport du théâtre à la représentation de la Nature. Quand le théâtre devient un genre littéraire, quand l’écriture théâtrale se confond avec le Livre, le théâtre montre la Nature en l’artificialisant. Il en produit une illusion (au XIXe siècle, on produit des illusions d’orages, des cataclysmes, des tremblements de terre avec des machineries). Comme le souligne Tim Ingold dans son article « Culture and the perception of the Environment » (cité dans Baz Kershaw, Theatre Ecology, Cambridge, 2007) , le problème du théâtre de la convention n’est pas de créer la nature mais de créer le spectateur, un spectateur qui au XIXe siècle se construit face à la nature et non en son sein. Le théâtre de la convention sépare les classes sociales comme l’homme de la nature, désormais « arraisonnée » par la technique, pour reprendre le mot de Heidegger.

La question des classes sociales, c’était le problème de Brecht. Comme Benjamin l’a écrit, il s’agissait de combler la fosse de l’orchestre pour que le théâtre devienne le lieu d’une réflexion menée en commun. Il en est de même pour le rapport de l’homme à la nature. Il n’est pas anodin qu’aujourd’hui le théâtre sorte de plus en plus de la scène du théâtre et du théâtre en général, je pense par exemple aux Walks de Janet Cardiff, et plus récemment à Car j’étais avec eux tout le temps de Célia Houdart et Sébastien Roux. Curieusement, l’environnement numérique conduit à renouer avec les paysages, urbains ou non-urbains. C’est  une idée forte chez Robert Wilson. Chez lui, la technologie numérique permet de construire des paysages perceptifs qui viennent des choses et non de l’artifice imitant les choses. De la même manière chez Heiner Goebbels, le rapport frontal de la scène et de la salle n’est plus un problème dans la mesure où l’artificialité de la machine ne cherche pas à faire illusion. Les machines sont montrées en tant que machines et les forces de la Nature en tant que forces naturelles, lorsque par exemple les techniciens viennent ostensiblement provoquer la réaction chimique qui produira cette chorégraphie gazeuse dont je parlais précédemment.

En montrant la transformation des corps sous l’effet de réactions chimiques,  c’est en réalité l’idée de la représentation qui est transformée. Il ne s’agit plus de tenir un discours sur les choses, pour reprendre l’expression de Foucault, mais d’en faire l’expérience. Goebbels renverse ici curieusement un paradigme très moderne, que l’on peut lire par exemple chez Oscar Wilde. Dans son texte Le déclin du mensonge , deux étudiants, Cyril et Vivian, se demandent ce qu’est la Nature. L’un estime que pour la trouver il faut se promener dans les bois, parcourir les montagnes… – qui correspond à la position classique selon laquelle l’Art est dans la continuité de la Nature –, l’autre qu’il faut lire des livres et contempler les œuvres d’art qui nous apprennent à voir la Nature (Turner, Monet), car la nature n’existe pas pour celui qui ne peut la voir et seul l’Art peut nous apprendre à la voir (« on ne voit une chose que lorsqu’on en voit la beauté, c’est alors seulement qu’elle naît à l’existence ») – c’est la position moderne de l’artiste, présente également chez Klee. Goebbels retrouve ici la position classique en la poussant à bout : l’art doit tout mettre en oeuvre pour laisser  la Nature faire son oeuvre. Au passage, je me demande si ce n’est pas sur cette alternative que se construisent toutes les errances des dispositifs arts / sciences d’aujourd’hui : il faudrait ou bien faire l’expérience des choses au risque de ne pas les voir – je rappelle que la science ne traite pas des choses mais des phénomènes –, ou bien les représenter au risque de ne pouvoir en faire l’expérience. Dans Stifters Dinge, Goebbels répond à sa façon : l’art peut s’écrire avec les forces de la nature elle-même. Ainsi mise en œuvre sensiblement, dans un environnement perceptif singulier organisé par l’artiste, la chimie peut-elle donner naissance selon ses propres lois à une chorégraphie.

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4. Les Corps. La deuxième et dernière conséquence de cette conception des « choses » réside dans l’absence d’acteur et de musicien, car rappelons-le, Stifters Dinge est une œuvre pour piano sans pianiste et une pièce de théâtre sans acteur.  Un rapide raccourci dirait une pièce vide de tout corps, comme on le dirait d’une terre  hostile et inhabitée, ou du Marais de Van Ruisdael.

Jacob Van Ruisdael, Le Marais, Musée de l’Ermitage, Saint-Petersbourg

Le choix de Goebbels n’est pas un caprice. Il n’y a pas d’acteur parce qu’il n’y a pas de personnage. Chez Stifter, les personnages humains sont faits de l’étoffe des choses qui les traversent. C’est l’environnement qui fait l’être et non l’inverse. L’environnement, aujourd’hui numérique, a des effets sur les savoirs, sur ce que nous pensons, sur les rapports sociaux, sur ce que nous écrivons et sur les œuvres que nous produisons. Et Stifter et Goebbels partagent cette idée. Le théâtre de la convention, c’est la réduction au personnage. Le personnage évolue dans un monde dont il est séparé. Il est une force psychologique dans un monde pris par ses déterminations, destinales, sociales, etc. Il n’y a guère que Tchekhov, le plus actuel des modernes à mon sens, pour faire d’une Cerisaie le personnage central d’une pièce de théâtre et de dire : la psychologie dépend de l’environnement. L’environnement, c’est un ensemble de forces qui, produites ou non par l’homme – peu importe, le traversent et produisent des effets sur ses propres forces. Le problème n’est pas de dé-psychologiser ou de re-psychologiser le personnage, ce n’est pas d’opposer la parole au corps, c’est de penser la relation du corps, y compris du corps pensant et parlant, à son environnement. Je donnerais ici un exemple qui ne vient pas de Stifters Dinge. Dans l’environnement numérique où des technologies peuvent signifier les moindres impulsions nerveuses du corps sur une scène – je pense ici aux capteurs corporels associés à des dispositifs visuels ou sonores, que devient le corps de l’acteur ? Le corps de l’acteur doit-il continuer à s’exprimer en portant la voix et en gesticulant pour être vu par une salle de quatre cents personnes ? Que l’on me permette d’émettre des doutes. Le corps est fait de son environnement. Voilà peut-être ce qu’écrivent les « choses » de Stifter.

Mais ce n’est pas parce qu’il n’y a pas d’acteur ou de musicien sur scène qu’il n’y a pas de corps. Car, à vrai dire, l’essentiel, ce ne sont pas les « choses » de Stifter mais les « spectateurs » de Goebbels. Le théâtre de la convention demande au public de s’identifier ou de se saisir comme miroir de ce qui se joue sur scène. Comme le dit Heiner Goebbels lui-même, Stifters Dinge a pour but de provoquer une rencontre avec l’étrangeté, avec ce que nous ne connaissons pas. Quand Peter Laudenbach, un critique du TIP Berlin, demande à Heiner Goebbels s’il approuve le bon mot du célèbre artiste berlinois Jonathan Meese, que l’art n’a pas besoin des hommes, Goebbels répond que sa pièce a absolument besoin des hommes, qu’elle ne fonctionne que si les spectateurs expérimentent la pièce et les éléments qui la composent, une pièce sans narration et délivrant un flux de perceptions. Il revient alors au corps du spectateur, à sa pensée, à son imaginaire de produire le sens de la pièce produite. Nous retrouvons ici le mot de Joyce : c’est le spectateur qui fait l’œuvre. Point de départ d’une nouvelle place du spectateur, longtemps cantonné à suivre ce qu’on lui raconte. Et c’est peut-être ici que réside la plus profonde des mutations qui touchent les arts de la scène depuis le XVIe siècle.