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SONDE

les névroses sexuelles de nos parents – et vous – hauke lanz (meetic theatre)

visuel HLanzEn 2009, Hauke Lanz met en scène au théâtre Paris-Villette (direction : Patrick Gufflet), Les Névroses sexuelles de nos parents de Lukas Bärfuss. Le livre de Bärfuss porte sur la vie d’une jeune fille, Dora, dont on suppose qu’elle est psychiquement malade. La mère décide d’arrêter les médicaments. Un tel acte engendre chez la jeune fille une sexualité débridée. De leur côté, son père, son employeur et son médecin cherchent à brider cette sexualité. C’est alors toute l’hypocrisie du désir des uns et des autres qui est mise à jour.

Parallèlement à une création conventionnelle, Lanz propose au public trois épisodes dans lesquels les internautes ont la possibilité d’envoyer des consignes aux acteurs par l’intermédiaire d’un site web créé par X-Réseau (Agnès de Cayeux). Le site s’appelle :

http://www.lesnevrosessexuellesdenosparents-etvous.fr

En septembre 2010 l’équipe d’Hauke Lanz est accueillie en résidence à la Chartreuse pour prolonger cette expérimentation et présenter deux nouveaux épisodes dans une Sonde, Meetic Theatre. Le dispositif et les consignes envoyés par les spectateurs résument quelques grands traits du web : sexualité, fantasme, flood, lutte de visibilité entre les internautes, pseudonymat et démultiplication des pseudos (84 adresses IP différentes et 138 pseudos différents).

L’expérimentation amène trois questions.

Qui est l’auteur des névroses sexuelles de nos parents-etvous.fr ?

Lukas Bärfuss ? Pour l’idée et aussi parce que le texte est toujours présent. Les acteurs peuvent choisir d’arrêter d’improviser sur une consigne d’internaute et de reprendre le texte.
Le metteur en scène, Hauke Lanz ? Il est celui qui choisit la consigne parmi le flot des consignes. En ce sens, il joue le rôle d’un modérateur, comme s’il devait en même temps contrôler le flux des messages postés sur un forum et maintenir une dimension spectaculaire semblable à celle que l’on retrouve dans les télé-réalités.
Les spectateurs-internautes qui envoient des consignes ? Sans aucun doute.
Les acteurs ? Évidemment, car ils improvisent suivant les consignes.
Mais encore ? Le vidéaste, Bruno Geslin, grâce à qui les images de la pièce parviennent aux spectateurs-internautes, suscitant alors leurs consignes. Les plans choisis par Geslin ne sont pas anodins. En entendant en direct la consigne envoyée par Lanz, il y répond aussi à sa manière, aiguillant finement les acteurs dans leurs propres réponses improvisées.

Chacun, du spectateur aux acteurs, du metteur en scène au vidéaste de plateau, écrit la pièce, ainsi faite de ses propres désirs qui se déploient sur un ensemble en mouvement composé de fantasmes et de frustrations, l’objet même de la pièce.

Quel mémoire pour le théâtre de l’Internet ?

Une anecdote m’a mené à une seconde question. Nous avions pris soin d’enregistrer les deux épisodes diffusés en streaming. Une mauvaise manipulation a corrompu les fichiers, au point qu’il est devenu impossible de les lire. De l’expérimentation, il ne reste donc qu’un film, monté par Bruno Geslin.

Le film n’est pas une captation. C’est un film de plateau, un montage d’images en action, un effet direct du dispositif. Il est le témoignage le plus juste de la pièce, bien plus que le livre de Bärfuss. Mais il ne demeure qu’un fragment. Il n’est que le regard porté par un artiste pris dans un collectif d’artistes, pris dans une communauté créatrice, qui s’étendait sur plusieurs plateaux, dont l’un d’eux est le réseau. Pour cerner ce qui s’est passé ce jour-là, il faudrait aussi réunir l’historique des consignes (nous les avons encore), ou encore les témoignages des spectateurs. La mémoire de cette expérimentation est contenue dans l’entrelacement de la mémoire textuelle et filmée, de la mémoire vivante et de la mémoire informatique (l’historique des connexions par exemple). Je me risque ici à une suggestion. La mémoire du théâtre de l’Internet (cad lorsque le dispositif scénique implique l’Internet) pourrait avantageusement résider dans une banque de projets qui recueillerait toute la documentation des pièces, mêlant film, texte, sons, programmes informatiques (site, connexions, régie…) et témoignages de spectateurs.

Du spectateur perspectif au spectateur immersif

Mais de quel spectateur parlons-nous ? Dans la salle de théâtre, il y a des spectateurs qui assistent à une performance d’acteurs en improvisation. Dans la salle encore, où nous avons installé des ordinateurs, il y a des spectateurs qui regardent alternativement leur écran et le plateau. Ailleurs, il y a des spectateurs qui, devant leurs écrans, suivent les images du streaming et clavardent sur un site web. Ces spectateurs n’ont ni vu ni vécu la même chose. Les premiers ont un point de vue perspectif, les autres en participant au spectacle sont en immersion. L’environnement numérique donne naissance à des pièces où il ne s’agit plus de montrer ou représenter les choses mais de les faire vivre : je pense ici à Rimini Protokoll, à Roger Bernat, à Heiner Goebbels. L’extension du plateau au réseau produit des spectateurs de nature différente qui cohabitent le temps d’une expérience au demeurant commune, ou qu’il faut supposer comme telle à moins de renoncer à l’idée de public. Ainsi, la mémoire des spectateurs est à l’image de cette conception actuelle de la mémoire qui la pense moins comme un stockage localisé de données mais comme l’activation d’un réseau de données liée à la perception. La mémoire des spectateurs n’est pas multiple seulement parce que les spectateurs sont multiples mais aussi parce qu’ils n’ont pas le même statut pendant le spectacle.

A quoi bon la mémoire du théâtre (de l’Internet) ?

L’enjeu unique de la mémoire du théâtre en général est d’offrir la possibilité d’actualiser des pièces, de faire en sorte qu’une écriture qui a eu un sens à une époque donnée, soit de nouveau offerte au public, en prenant alors un sens nouveau. Or, le théâtre de l’Internet  est bien différent du théâtre qui a fait du livre, puis d’une certaine manière de la captation (l’enregistrement radiophonique est une autre affaire), son support de mémoire. L’écriture est ici partagée (spectateur, vidéaste, metteur en scène ou modérateur, acteur, écrivain). Imaginons que l’on veuille un jour lointain actualiser l’expérimentation menée aujourd’hui. Quiconque voudra dans le futur traiter par le plateau la mémoire de ce théâtre-là ne pourra faire l’économie d’actualiser le dispositif. Or, dans l’avenir du théâtre, sous l’effet d’un environnement numérique de plus en plus participatif, il y a fort à parier que le spectateur, ici auteur des consignes, n’en restera pas au statut d’auteur qu’il vient de gagner. Sans doute alors la fidélité à la mémoire de ce théâtre-là résidera dans l’émulation, comme lorsqu’on émule un système d’exploitation disparu sur un ordinateur récent pour faire fonctionner de vieux fichiers. Loin de toute actualisation, le dispositif sera alors devenu une pièce de musée, à l’instar de cet Internet qui ne sera alors sans doute plus le même. Le théâtre a la mémoire de ses machines.  S’écrivant avec le réseau et la participation des internautes, la préservation de ce théâtre-là doit alors s’envisager comme n’importe quelle œuvre du réseau. Mais ceci est une autre histoire.