>
PAMAL _ARCHÉOLOGIE DES MÉDIA _CAUSERIES

[causerie] en deuil sans désespérer – Colloque Un art contemporain numérique – Montréal – 23 nov. 16

Colloque Un art contemporain numérique – Conservation, diffusion et marché – 23 > 25 nov 2016 – Centre Canadien d’Architecture, Montréal, à l’invitation du Groupe Molior.

////

En deuil sans désespérer

En raison de l’obsolescence matérielle et logicielle, les œuvres d’art et de littérature numériques deviennent inaccessibles en très peu de temps. Que faire des lacunes qui, inexorablement, apparaissent peu à peu ? Comment traiter cette inaccessibilité qui tient à l’évolution naturelle des machines au sein des collections et pendant l’exposition ?

C’est à ces questions que tente de répondre le PAMAL (Preservation & Art – Media Archaeology Lab), une unité de recherche née en 2013, basée à l’École Supérieure d’Art d’Avignon. Le PAMAL, seul laboratoire d’archéologie des média français, croise deux champs, celui de l’art et de la conservation-restauration d’œuvres d’art et de littérature médiatique (ou média-technique). Dans le contexte précis de ce dont je vais parler aujourd’hui, j’appelle « art numérique » toute œuvre qui, écrite avec un ordinateur, ne peut être lue que par un ordinateur.

Parmi toutes les stratégies de restauration de ces œuvres, la méthode médiarchéologique propose d’en conserver les conditions matérielles, notamment parce que celles-ci agissent sur l’écriture et la réception. Même lorsque l’œuvre a disparu, qu’elle n’existe plus qu’à l’état de traces, notre méthode, mise au point par Lionel Broye et moi-même, consiste à réaliser un second original, c’est-à-dire une duplication de l’œuvre, autrement dit une archive, avec la machine et la structure logicielle d’origine. Parfois, nous laissons l’œuvre « mourir ». C’est de cela dont je vais parler aujourd’hui.

Constat : obsolescence matérielle et logicielle

Notre point de départ, c’est l’apparition du « NOT FOUND » quand un site Internet a disparu ou ne fonctionne plus. C’est aussi un CD ou DVD-rom devenu illisible. Il y a une quinzaine d’années se vendait une gamme de DVD-rom « garanti à vie ». En réalité, on ne sait pas bien de quelle «vie » il s’agit. Mieux vaut penser qu’elle s’applique, comme une tautologie, au CD ou DVD lui-même. Dans tous les cas il ne peut s’agir de la durée de vie moyenne d’un humain occidental, car au bout de trois ans, 15% des CD-rom ne fonctionne plus. Selon les types de matériaux, on atteint 80% de pertes au bout de 10-15 ans, à peine plus pour les DVD multicouches. Les causes sont multiples : le simple contact avec l’air (la couche argentée ternit – la patine n’est pas bonne pour les CD-Rom), un contact avec l’humidité, un contact prolongé avec des structures métalliques, un stockage dans un environnement magnétique, un effet de gondole dû à la position d’entreposage, etc. La société Verbatim avait d’ailleurs bien anticipé ce que « vie » signifie vraiment, car les conditions de garantie ne portent ni sur l’intégrité des données ni sur l’accès aux données, mais sur le support en plastique dont la durée de vie s’étend bien évidemment au-delà de 15 ans. Bien plus que la société Verbatim qui pourrait être accusée de publicité fallacieuse, c’est plutôt l’utilisateur qui risque d’avoir un problème s’il souhaite accéder et relire ses données après deux décennies.

Ceci n’est que le simple exemple des nombreuses difficultés qui existent dans le domaine.

Je me permets d’en souligner quelques-unes :

1) L’obsolescence matériel du hardware ; l’obsolescence des supports de stockage et de lecture des données

2) L’obsolescence du software : « update » ; « upgrade » ; la compatibilité entre le système d’exploitation et le hardware ; l’arrêt définitif des softwares propriétaires ; l’absence ou faiblesse dans la communauté d’un logiciel open source 

3) L’obsolescence de l’artiste : sa mort entraîne souvent des secrets de fabrication ou d’administration ; par exemple s’agissant des sites Web, le non-renouvellement des noms de domaine ; la perte des manipulations de l’artiste lors de l’administration du site et de la gestion de la base de données.

Solutions et évaluation des solutions

Les « solutions » ou méthodes de conservation et restauration sont nombreuses. Morgane Stricot, conservatrice-restauratrice et étudiante au PAMAL, les résume clairement dans un diagramme accessible ici : http://digitalis.pamal.org/ Parmi toutes ces méthodes, la plus courante aujourd’hui est sans doute l’émulation. Il s’agit de fabriquer un logiciel permettant de lire sur un ordinateur et un système d’exploitation actuels un programme informatique qui ne pourrait être lu avec une machine actuelle. Cette méthode est largement utilisée par des structures importantes telles que Rhizome (pour la Net art Anthology) ou l’Internet Archive pour le jeu vidéo en ligne. Mentionnons encore la simulation, la virtualisation, la cultivation, l’encapsulation, le portage et, enfin, la réinterprétation, qui est la doctrine défendue par le réseau des médias variables (Richard Rinehart, Jon Ippolito et la Fondation Langlois). Enfin, la nôtre est celle de la duplication médiarchéologique (c’est aussi celle du Zkm à Karlsruhe). Ces méthodes de restauration sont parfois complémentaires. Elles croisent des méthodes d’archivage et de documentation absolument indispensables dans tous les cas. D’un point de vue strictement pragmatique, elles possèdent toutes des avantages et des inconvénients. Je ne vais pas les développer maintenant, car cela dépasserait l’objet de cette présentation.

Cela dit, au PAMAL, nous avons établi une liste comportant certain nombre de critères permettant de les évaluer.

Le critère économique. Il s’applique dans un contexte institutionnel, dès lors qu’il s’agit de restaurer ou préserver une œuvre. Il faut alors évaluer les coût initiaux de la restauration et surtout les coûts récurrents (par exemple, lorsque les données ou le matériel doivent être traités de manière régulière).

Le critère technique. C’est un critère d’efficacité. C’est celui des ingénieurs. Il s’agira de préserver ou de restaurer l’intégrité des données, d’assurer l’évolutivité de la méthode de conservation, d’optimiser l’interopérabilité des logiciels et des matériels. Si vous confiez une œuvre d’art « numérique » à un ingénieur, il trouvera toujours une solution efficace. Il pourra assez aisément, par exemple, remplacer un code obsolète par un autre.

Si vous êtes brandien, tout le problème est de savoir si une telle action est historiquement et esthétiquement pertinente. Ces deux instances permettaient à Cesare Brandi, l’un des théoriciens majeurs de la restauration, d’évaluer la qualité d’une restauration d’œuvre d’art, le critère esthétique mesurant l’effet sur la sensibilité et le critère historique mesurant la correspondance de la restauration avec sa « vérité » historique.

Munis de ces trois critères technique, esthétique et historique, un restaurateur brandien en jouerait comme on joue de l’orgue. Par exemple, il saura que la migration permet une interopérabilité forte tout en impliquant une perte importante de sens historique. L’émulation garantit un fort respect de l’intégrité des données mais aussi une perte de sens esthétique (notamment avec une différence notable quant à la luminosité de l’écran ou aux couleurs), une interopérabilité très faible et une évolutivité incertaine (il faut régulièrement changer d’émulateur).

Bien qu’ils soient efficaces, ces critères ne permettent cependant pas de trancher. Or c’est bien ce que nous recherchons, de savoir ce qu’il faut faire lorsque nous avons à restaurer une œuvre d’art « numérique ». Pourquoi par exemple faudrait-il préférer l’intégrité des données à l’interopérabilité ? Ceci nous conduit donc à chercher un autre critère, qui ne fasse pas appel à la notion d’œuvre en général, ou à une quelconque catégorisation esthétique, mais repose sur une détermination avisée de la matière même de ce que nous appelons « numérique ».

Matière et concept

D’une manière générale, nous pouvons d’ailleurs remarquer que plus une méthode tend vers une conception immatérialiste de l’œuvre, autrement dit plus elle considère que l’œuvre est d’abord un concept ou une partition (ce qui est le cas de la théorie des médias variables), ce qui autorise l’émulation d’une œuvre ou, mieux, sa réinterprétation, plus les instances brandiennes font l’objet d’une distinction étanche. Dans le cas de la réinterprétation, il s’agit de subsumer la technique et l’historique à l’esthétique.

En revanche, plus ces trois instances sont articulées, quitte à se fondre les unes dans les autres, plus nous sommes en présence d’une approche matérialiste. C’est la raison pour laquelle la méthode médiarchéologique est qualifiée de matérialiste. En effet, selon cette méthode, les trois critères (historique, esthétique et technique) ne font qu’un. Pour être plus précis, aux trois critères brandiens, elle en substitue un troisième et unique : le critère média-technique. Ce critère ne s’applique qu’aux œuvres média-techniques, à savoir réalisées avec des appareils d’enregistrement, de stockage et de traitement de données. C’est ce qui fait que l’on ne peut pas traiter les œuvres d’art numériques comme les autres.

Je vais maintenant m’en expliquer. L’instance média-technique consiste à regarder une œuvre numérique non seulement comme une image, un son, un texte ou une interaction mais aussi et surtout comme le produit d’un ensemble de matérialités complexes. Celles-ci apparaissent nettement dès lors que l’on tente de répondre à quatre questions.

1. Une œuvre d’art numérique est-elle du hardware, du software ou les deux ?

Le rapport software / hardware est une question « classique » de la théorie des média. Il est vrai que dans la mesure où tout œuvre numérique est du code, qui in fine se réduit à des 0 et des 1, qui traduisent eux-mêmes une différence de tension électrique au sein du processeur, aucune œuvre n’est en droit obsolescente. Mais dans la réalité c’est autre chose.

Une œuvre numérique est une écriture. Or, au sein même de l’ordinateur, en tant que machine d’écriture, dans l’interaction entre le langage humain et le langage des machines numériques, il existe une série de couches, et donc de conditions de possibilités d’écriture. La dernière couche la plus élevée, l’image, le son, etc., est purement superficielle. Elle correspond à l’écran et aux hauts-parleurs, à ce que ce nous entendons, voyons ou touchons. À proprement parler, l’image numérique n’existe pas. Elle est conditionnée et, par ces mêmes conditions, limitée par les couches inférieures. Ensuite viennent les couches de code (interfaces graphiques des logiciels, langages de haut niveau, jusqu’au système d’exploitation). Enfin, il existe une « dernière » couche, langages de bas niveau puis électroniques, que traite le microprocesseur et qui constitue la base réelle sur laquelle s’élèvent toutes les superstructures symboliques. S’agissant de l’œuvre en réseau, il faut ajouter une autre couche intermédiaire, qui est celle de l’infrastructure. Ainsi, le langage utilisé est directement lié aux capacités du hardware ; la distinction software / hardware est abstraite (il suffit de mettre à jour son dernier smartphone pour se rendre compte que les deux sont liés). Nous pouvons ici dégager un premier ensemble de matérialités qui se définit par le rapport ontologique software / hardware, lui-même régi par une série de conditions de possibilités, qui, en dernière instance, se révèlent être très « hard ».

2. Choisir de réécrire le software au détriment du hardware revient donc à effacer un acte d’écriture : le code de départ. C’est pourtant ce que défendent la théorie de la réinterprétation et la logique pragmatiste. Mais dans ce cas-là, ce n’est pas seulement le code de l’œuvre que l’on efface et le matériel qu’on jette à la poubelle, c’est un ou plusieurs auteurs que l’on dépouille. Je ne parle pas ici des artistes vivants mais des morts. “Porter” une œuvre (ou la réécrire, ou changer ses appareils), c’est faire comme si l’acte d’écriture était de valeur moindre que le fonctionnement même de l’œuvre. Au profit de l’institution, à des fins de collections ou d’exposition, c’est donc la notion de droit d’auteur qui est elle-même bafouée au nom d’une échelle de valeurs qui privilégie avant tout l’accès à l’œuvre même si ce n’est plus la même. Je rappelle ici que le code en tant qu’écriture relève du droit d’auteur. Concernant la restauration d’une œuvre, il s’agit d’un problème majeur, car il arrive souvent que, juridiquement, en tout cas dans le droit français, les artistes ne soient pas les seuls auteurs de leur œuvre et cela sans le savoir. Un artiste du net qui solliciterait un programmeur pour réaliser une base de données from scratch sans lui avoir fait signer au préalable une cession de droits, n’est potentiellement pas l’auteur de la totalité de son œuvre. En cas de succession ou tout simplement de conservation, on imagine aisément le problème. D’où cette deuxième question : de quel droit un restaurateur peut-il devenir le nouvel auteur d’une œuvre qu’il n’a pas créé ? Cela ne poserait aucun problème s’il n’y avait pas de droits d’auteur et si la notion de réappropriation artistique était étendue aux conservateurs-restaurateurs. Mais dans cette hypothèse, il faudrait alors les appeler des artistes.

3. Je voudrais maintenant examiner un troisième ensemble de matérialités. Il est défini par le rapport écriture / lecture. Toute écriture et toute lecture s’inscrivent dans une culture en même temps qu’elles la définissent. Il y a des manières d’écrire, de lire, de toucher les appareils. Le design des média inventent nos gestes. Mettez un enfant de 2016 devant un Minitel, il ne saura pas le faire fonctionner. Il touchera l’écran, cherchera un pad, une souris. Tout cela est bien connu. Imaginons maintenant que l’on ait restauré une œuvre télématique de 1984 en remplaçant le code Vidéotex, le traitement du signal, le serveur, le tube cathodique couleur du Minitel par une vidéo lisible sur une tablette Android encastrée dans la coque d’un modèle de Minitel noir et blanc. La vidéo tournera en boucle sans aucune action de la part du visiteur. Les couleurs ne seront pas celles de l’écran du Minitel. La luminosité trahira la tablette. Certes, l’œuvre fonctionnera, du moins tant que la tablette sera en bon état, mais s’agit-il de la même œuvre que celle de 1984 ?

On ne se permettrait pas une telle action sur un tableau. Il ne viendrait pas à l’idée d’un restaurateur de remplacer l’huile par l’acrylique ou, pire, de faire une photographie du tableau, de brûler le tableau et de faire comme si la photographie était le tableau. Pourquoi le fait-on lorsqu’il s’agit d’art numérique ?

4. Le quatrième ensemble de matérialités permet de répondre à cette troisième question. La condition matérielle de l’art numérique est industrielle. Depuis les premiers média techniques, au milieu du 19e siècle, l’art non-média-technique n’a cessé de le condamner en raison du fait que l’art et l’industrie relevait de deux activités distinctes. Il ne faut pas oublier que l’art a gagné son autonomie – ce qui a permis la naissance de l’esthétique – contre l’industrie. Autant Baudelaire (le père de l’art moderne), Souriau (l’un des pères de l’esthétique moderne) et Duchamp (l’un des pères de l’art contemporain) ont cherché à opposer l’art à l’industrie. Malheureusement, l’art numérique – et c’est pour cette raison que, malgré ses efforts absurdes, il n’est pas soluble dans l’art contemporain comme mouvement – est un art qui dépend intégralement de l’industrie. Les œuvres dépendent des appareils, des logiciels, mais aussi des logiques économiques, des stratégies politiques, des pratiques techno-scientifiques, des conditions juridiques (pour l’Internet, c’est de plus en plus flagrant), mais aussi des discours des média (industriels) sur les média (par exemple des films dont le sujet est l’ordinateur ou l’Internet) et des discours sur l’art numérique lui-même par la théorie des média, qui est avant tout une critique des conditions industrielles (voire militaro-industrielles) de la culture.

De la vulnérabilité industrielle de l’art numérique

Si cela ne gêne personne de détruire des langages informatiques et des appareils techniques lorsqu’il s’agit de restaurer une œuvre, c’est parce que, du point de vue de l’art contemporain – je ne parle même pas de l’art moderne , ils ne sont tout simplement pas dignes de l’art. La querelle sur les méthodes de restauration de l’art « numérique » est liée à la querelle portant sur la place de l’art « numérique » au sein de l’art contemporain. Plus le premier voudra s’inscrire dans le second, plus il s’autodétruira et s’affaiblira. C’est pourquoi il existe un critère simple pour le distinguer de l’art contemporain. Celui-ci revient à l’artiste. Si cette artiste décide que son œuvre peut être réécrite et portée sur un autre appareil à l’infini, autrement dit si elle – vous me pardonnerez de décliner cette artiste au féminin – réduit l’œuvre à son concept, c’est une artiste d’art contemporain. Si elle choisit l’inverse, c’est une artiste d’art média-technique. Ce n’est donc pas le médium qui définit l’œuvre, mais la manière dont sa pérennité est pensée.

Évidemment dans les deux cas, il y a un prix à payer. Dans le premier, l’œuvre se définit par les effets de son concept et sa restauration doit être traitée comme une œuvre allographique, par exemple comme l’art de la performance. Dans le second, il faudra que l’artiste accepte la vulnérabilité de son œuvre et qu’elle apprenne à l’intégrer.

Je voudrais ici donner un exemple.

L’Angelino de l’artiste française Albertine Meunier est une petite danseuse dans une bouteille d’alcool vidée de son contenu. À chaque fois que le mot ange apparaît sur Twitter, la danseuse se met à tourner avec une petite musique. Un ange passe sur Twitter. L’œuvre est connectée au réseau par l’intermédiaire d’une carte Arduino et d’un câble Ethernet. La détection des tweets contenant le mot clé “ange” se fait grâce à une interface de programmation (une API) mise à disposition par Twitter.

Un an après sa création, en 2009, le réseau social change cette API. L’artiste doit alors rappeler ses œuvres pour en changer le code, comme Toyota rappelle ses voitures défectueuses. En 2012, Twitter modifie de nouveau son API, exigeant cette fois une authentification… Pour cette pièce très fragile le PAMAL a effectué une migration, autrement dit nous avons converti des données numériques et des composants électroniques d’un système obsolète à un système actuel. L’authentification demandée par la nouvelle API de Twitter exige un code incompatible avec la carte Arduino. Le problème, qui était à première vue logiciel, est un problème matériel : il faut passer par un serveur Web et du code Php. Vous l’aurez compris, notre « solution » est elle-même très fragile.

albertine meunier pamal angelino palais de tokyo

Légende : Angelino, Albertine Meunier, restauration PAMAL, Palais de Tokyo, avril 2016.

Il ne s’agit pas ici seulement d’une question technologique. Jadis le sort des œuvres d’art dépendait des événements politiques ou religieux. Il dépend aujourd’hui des stratégies industrielles et économiques. Il est tout à fait possible qu’un jour prochain le site Twitter disparaisse, à l’instar de sites Web très populaires au début des années 2000 tels que Geocities ou Friendster, ce qui signifierait alors la mort clinique de l’Angelino. Jamais l’art n’a été aussi dépendant des conditions de production industrielle et, pourrait-on ajouter, de l’état du capitalisme. Pour faire une comparaison, je dirai que l’écosystème de l’Angelino est aussi fragile que certains écosystèmes amazoniens, détruits par la main de l’homme. Cet exemple suffit à montrer que la technique n’est pas réductible à la logique de l’outil et qu’on peut seulement comprendre l’art numérique qu’en abordant l’ordinateur sous le prisme d’un médium technique complexe, qu’il est nécessaire de théoriser en tant que tel.

L’œuvre d’Albertine Meunier revendique cette vulnérabilité et, en ce sens, je la considère comme étant l’une des artistes les plus importantes de l’art numérique. Le collectionneur sait que l’œuvre cessera de fonctionner dans un futur proche. C’est pourquoi l’avenir de l’art numérique réside dans sa capacité à inventer le design de la vulnérabilité des œuvres. L’idée que je défends ici devant vous est que l’œuvre numérique continue de posséder une force esthétique, historique, technique, médiarchéologique, alors même qu’elle ne fonctionne plus, précisément parce qu’elle raconte la disparition d’un écosystème. Pour des raisons média-techniques et ontologiques, il est absurde de vouloir procéder à un acharnement thérapeutique qui pousse à distinguer le hardware du software et l’art de l’industrie qui l’a rendue possible.

Une histoire de cartels

Au PAMAL, nous préférons une œuvre qui ne marche pas à une œuvre qui, pour continuer à fonctionner, a été défigurée. Il n’en demeure pas moins que la plupart des méthodes de préservation des œuvres d’art et de littérature numérique s’acharnent à les maintenir en état de fonctionnement, quitte pour cela à les réinterpréter ou à les recréer. Il n’est pas très difficile de comprendre pourquoi. L’institutions muséale ne peut concevoir aujourd’hui d’exposer une œuvre qui ne fonctionnerait pas. Dès que cela se produit, immédiatement elle appose ce fameux cartel qui l’excuse du désagrément qu’elle a suscité auprès de ses visiteurs.

L’argument qui revient le plus souvent pour défendre ce type d’excuse est que la valeur d’une telle œuvre, sur le marché de l’art ou tout simplement du point de vue esthétique – son interactivité faisant partie de l’œuvre, dépend de son bon fonctionnement. Une voiture de collection qui ne peut plus rouler a moins de valeur que la même voiture en état de marche, m’a-t-on dit un jour (je me souviens aussi avoir entendu parler d’un piano). Remarquons ici qu’une voiture de collection et une œuvre d’art numérique, malgré le fait que toutes les deux soient issues de l’industrie, ne sont pas tout à fait la même chose. Les média techniques sont des appareils d’écriture et de lecture, et en ce sens ils conditionnent le langage et l’archive, c’est-à-dire ce qui définit une époque, ce qui n’est pas le cas des autres objets manufacturés. Par ailleurs et plus particulièrement l’ordinateur (comme médium technique numérique) ne relève pas d’un fonctionnement mécanique mais informatique. En ce sens il est faux de considérer le bug comme un simple dysfonctionnement. Je m’en suis expliqué dans un article écrit avec Christophe Bruno.

Mais revenons à notre propos. Ce qui nous intéresse ici c’est l’acharnement thérapeutique dont les œuvres numériques font parfois l’objet. Mon hypothèse sur la question est un peu provocatrice. Je me demande en effet si cet acharnement n’est pas la traduction esthétique d’un posthumanisme qui cherche à effacer du corps humain et par tous les moyens la vieillesse – au besoin par une chirurgie esthétique à outrance – et la mort – au besoin par la cryogénisation ou par d’autres projets dignes de Frankenstein. Pour être plus précis, la manière dont nous envisageons la conservation des œuvres d’art n’est-elle pas le reflet de notre propre manière de concevoir notre propre préservation. Il s’agit pour nous de savoir si nous préférons vieillir en assumant notre condition ou pas, de savoir si nous acceptons l’idée que nous sommes mortels ou pas, et de savoir à partir de quel moment il n’est plus digne, lorsque notre corps est en état de grande souffrance physique et dépendant des machines médicales, de nous maintenir en vie.

Ceci, bien évidemment, ne nous dispense pas de nous soigner quand nous sommes malades et d’augmenter nos connaissances en médecine. Ce qui veut dire qu’il ne s’agit pas d’opposer une méthode de conservation des œuvres à une autre. Les méthodes de conservation ne s’excluent pas, elles se complètent, mais chacune porte une philosophie différente. Ainsi si vous vous rendez à la Bibliothèque Nationale de France pour consulter une enluminure du 14e siècle, on vous proposera de la voir sur une version scannée, c’est-à-dire une copie. Il n’en reste pas moins que l’enluminure existe et que n’importe quel chercheur peut y accéder. On peut également évoquer la grotte de Lascaux, qui n’a pas disparu avec sa réplique.

Ainsi il est tout à fait concevable que pour une exposition – si et seulement si la restauration médiarchéologique de l’œuvre n’est pas satisfaisante, c’est-à-dire si l’œuvre n’est pas accessible comme elle l’était – il soit présentée, à côté d’un second original a-fonctionnel, une version émulée, migrée, portée ou réinterprétée de l’œuvre. Il nous semble important que dans ce cas les œuvres numériques soient présentées dans ces deux versions au moins, en précisant bien leur statut à l’aide d’un cartel distinguant en toute honnêteté les deux versions. C’est ici que réside la force de l’art à l’ère de la reproductibilité numérique. Il est vrai que cela change quelque peu nos habitudes d’exposition. Mais, au regard de la spécificité des arts numériques, il semble bien que l’institution muséale doive opérer une mise à jour.

Quant au collectionneur, que possède-t-il sinon une œuvre que bientôt il ne pourra plus contempler. Il en possède le code, le matériel (hardware), les droits voisins (reproduction, etc.). Son rôle est essentiel, car il est non seulement le garant de la mémoire de l’œuvre, mais aussi la vestale d’un patrimoine industriel et culturel, fait de langages informatiques et de produits techniques complexes. Peu à peu, le matériel ou le logiciel cesse de fonctionner, mais l’œuvre, elle, cesse-t-elle de vivre pour autant ?

Si je m’en tiens à l’art du réseau, l’Internet est une succession de média morts, comme le disait Bruce Sterling en 1995. L’obsolescence y frappe aussi vite que l’émergence. En quelques années, ses productions deviennent des zombies illisibles (pour reprendre l’expression de Garnet Hertz et Jussi Parikka), qui ne laissent derrière eux que traces, récits et documents épars. Il arrive même parfois que le code de l’œuvre ne soit plus lisible, en raison très souvent de la destruction de sa machine de lecture, ce qui nous oblige à penser autrement le désir d’éternité attaché à toute création tangible.

Au PAMAL, nous nous intéressons à la vulnérabilité des œuvres d’art et des média, nous nous intéressons de près à leur émergence et à leur obsolescence. Le projet « Cartel » cherche à mesurer cette vulnérabilité, à travers cinq critères :

  1. Le critère de « visibilité » qui indique l’intensité avec laquelle l’information relative à une œuvre est perçue, tous médias confondus (télévision, web, presse, radio, bouche-à-oreille etc.).
  2. Le critère de « préservabilité », qui caractérise la facilité avec laquelle l’état d’une œuvre peut se perpétuer dans un écosystème donné, avec ou sans assistance.
  3. Le critère de « recyclabilité (ou convertibilité) », qui indique, pour une œuvre donnée, le degré avec lequel il est possible de recréer un dispositif similaire dans un autre médium ou une communauté différente.
  4. Le critère de « réincarnation (ou réemergence) », qui indique la possibilité, pour une œuvre, de renaître dans un écosystème différent, sous une forme apparentée (mais pas forcément immédiatement reconnaissable), avec une variation notable de sa visibilité (qualitative ou quantitative).
  5. Le critère d’« entropie », qui caractérise l’originalité de l’œuvre par rapport à son écosystème (chaos / ordre). Plus l’œuvre se différencie des autres œuvres de son écosystème, plus l’entropie est basse. Plus elle se fond dans le mainstream (ou courant dominant), plus l’entropie est élevée.

Légende : PAMAL, Cartel, 2015.

Notre instrument de mesure est certainement discutable sur le plan scientifique. Notre algorithme est assez rudimentaire, traitant de bases de données relativement réduites. Il s’agit avant tout d’une œuvre artistique, exposée pour la première fois à Aix-en-Provence en 2015, mais il correspond assez bien à l’idée que nous nous faisons de l’opinion généralement répandue de l’éphémérité de l’art numérique.

On ne s’étonnera pas de voir dans notre cartel la possibilité donnée aux œuvres de se réincarner. Cette réémergence ne concerne en rien les conservateurs-restaurateurs. Ce travail appartient aux artistes. En la matière, le temps historique n’a rien de linéaire. Les média émergent, disparaissent, réapparaissent sous d’autres formes et leurs œuvres avec. Notre conception s’inscrit dans le débat mené au sein de l’archéologie des média, cette discipline naissante dont l’objet principal, à mes yeux, est de penser la logique temporelle et matérielle des média techniques, ce qui implique qu’elle interroge le concept même d’histoire. Je citerai ici Erkki Huhtamo, qui suivant la philosophie warburgienne défend l’idée d’une continuité des motifs qu’il conceptualise sous le nom de topoï. La récurrence des « motifs » culturels est alors un moyen de penser l’« action » des média dans la réciprocité de la technique et du symbolique.

Je citerai encore Siegfried Zielinski, qui analysant le poids de l’archive dans la culture occidentale, considère qu’elle définit et clôture l’époque et le futur. Afin de garder ouverte la possibilité de mondes différents, Zielinski plaide en faveur d’espaces utopiques en complément de l’archive. S’appuyant sur les « héros » des média (inventeurs, artistes, prophètes, etc…), il propose une « variantologie » des média combinant l’imaginaire des média à des média imaginaires, des média hors du temps (dont l’invention revient de manière cyclique), conceptuels ou encore inconstructibles. Les archives de ces variations relèvent de pratiques purement an-archistes, ne répondant à aucun dessein extérieur et obéissant à un temps de développement qui ne suit aucun plan divin. Les média sont étrangers à l’obligation de nouveauté – dont Zielinski écrit qu’elle est la psychopathia medialis de notre condition capitaliste contemporaine – et, ajouterai-je de l’art contemporain. Il y a du nouveau dans l’ancien et réciproquement.

Que l’on défende la position warburgienne et scientifique de Erkki Huhtamo ou celle, plus artistique et philosophique, de Siegfried Zielinski, deux positions inconciliables au sein de l’archéologie des média, il est bien difficile de soutenir l’idée d’une quelconque linéarité dans l’histoire des média et des arts. Quittons maintenant le domaine de l’art pour mesurer ce qu’une telle proposition produit en conservation-restauration. Dès lors, il est peu pertinent de parler d’une éphémérité de l’art numérique, qui autoriserait de l’apparenter à la performance ou au spectacle vivant, en définissant l’œuvre à partir de sa partition. L’archive d’une œuvre d’art numérique est plus complexe qu’une partition. Elle intègre des technologies passées et est déjà grosse des technologies à venir. Le feuilleté temporel des média techniques est en mouvement, exactement comme les dispositifs épistémiques foucaldiens. Il est difficile d’en faire une coupe statique. C’est pourquoi nous préférons défendre une autre conception de l’art numérique qui intègre la perte, l’a-fonctionnement, la fragilité, qui précisément constituent la marque de ce mouvement du présent, fait d’aller et retour du passé vers l’avenir et de l’avenir vers le passé. Autrement dit, il ne s’agit pas d’aborder la conservation des arts numériques sous l’angle de l’éphémérité mais sous celui de la vulnérabilité.

Penser l’œuvre sur le mode de sa vulnérabilité permet de comprendre que ce n’est pas parce qu’elle ne fonctionne plus qu’elle en vient à mourir. Certes, elle ne possède plus le même sens ni le même effet esthétique. Mais sa « mort » apparente offre l’occasion de comprendre de quoi elle dépend. En devenant a-fonctionnelle, elle met au jour une rupture média-technique. Celle-ci ne signifie pas que quelque chose a disparu mais que quelque chose s’est modifié. Le théoricien des média McLuhan insistait sur le fait qu’un médium ne meurt jamais. Sans doute faut-il alors parler, non de la mort d’un médium, mais à l’instar de Jay Bolter et Richard Grusin, d’une re-médiation. Quand cette a-fonctionnalité ou lacune est irrémédiable d’un point de vue médiarchéologique, alors ne serait-il pas juste de montrer aussi l’objet devenu a-fonctionnel, son code informatique et de documenter les raisons de son agonie, qui sont propres le plus souvent à l’obsolescence de son médium technique. C’est ce que nous avons fait en 2015, lors de l’exposition Une archéologie des média ou cette année au Palais de Tokyo. L’approche médiarchéologique permet ainsi d’accueillir la « mort  » de l’œuvre originale, qui n’est en réalité que le symptôme d’une reconfiguration de la hiérarchie des média techniques.

Légende : Angelino, Albertine Meunier, restauration PAMAL, Palais de Tokyo, avril 2016.

En refusant l’acharnement thérapeutique – en mettant entre parenthèse les exigences du marché de l’art – ou la momification des œuvres ou leur réincarnation perpétuelle par la réinterprétation de leur « esprit » ou « concept » (je parle ici de ce que fait le conservateur-restaurateur et non de l’artiste elle-même qui fait ce qu’elle veut), nous pouvons faire surgir une autre signification et une autre forme de sensibilité. Notre présupposé, on l’aura compris, est que l’artiste numérique n’est pas la maîtresse de son œuvre. Elle ne l’a jamais été, tant l’ordinateur – matériels, langages, infrastructures – en est le co-créateur. Quand une œuvre d’art numérique ne fonctionne plus, rien ne meurt. C’est juste que l’un de ses co-créateurs – qui, en l’occurrence est sa machine de lecture – a muté, s’est reconfiguré à l’aune de l’émergence d’un autre médium. D’un point de vue médiarchéologique, nous ne voulons pas ajouter une mutation à cette mutation. Nous préférons l’étudier comme on étudierait le discours des média. Nous tendons l’oreille. Nous ne cherchons pas, en tant que conservateur-restaurateur, à la réinterpréter, comme si nous avions, nous, humains, le pouvoir de remédier nous-mêmes à cette mutation.

Cette thèse entraînent maintenant plusieurs questions et propositions :

  1. Quel pourrait être le design des expositions accueillant cette vulnérabilité des œuvres numériques ?
  2. Les différentes versions d’une œuvre nécessitant une opération de conservation ou de préservation (par exemple, médiarchéologique = vulnérable, ou réinterprétée = à jour) constituent-elles des œuvres différentes ou s’agit-il toujours d’une même œuvre ? Ne faut-il pas alors modifier les cartels et l’installation des œuvres en conséquence ?
  3. S’agissant de l’artiste « numérique », la vulnérabilité de son œuvre pourrait (sinon déjà) l’obliger à collaborer avec un conservateur-restaurateur. Ce dernier ne viendrait plus seulement la guérir après coup au sein des institutions mais prévenir et la maintenir en bonne santé – à la manière des médecines chinoises. Autrement dit, peut-être sera-t-il bientôt nécessaire, pour une artiste souhaitant que son œuvre puisse durer plus longtemps que l’obsolescence programmée des industries ne le permet, de travailler en amont avec un conservateur-restaurateur spécialisé.
  4. Enfin nous suggérons de modifier les cartels dans les expositions. Quand une œuvre cesse de fonctionner, il convient à nos yeux, au lieu de s’excuser, tout simplement d’écrire ceci :

« Chers visiteurs, en raison du cycle naturel des machines, certains éléments sont susceptibles de ne plus fonctionner ».