_CAUSERIES _DRAMATURGIES

Les machines mémorielles du théâtre

« Les machines mémorielles du théâtre » est le titre de mon intervention lors de la table-ronde « Perdre la tête », à l’EESI (Poitiers), le 19 novembre 2010, dans le cadre de la Biennale de l’interactivité. La table-ronde est modérée par Louise Poissant. Je me trouve alors associé à Olivia Rosenthal, Cyril Teste et Medhi Toutain-Lopez. Ce qui suit est le texte préparatoire à mon intervention.

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Résumé

Dès la fin du XIXe siècle, les techniques nouvelles d’enregistrement du son transforment en profondeur la musique, son économie, son esthétique, la nature de ses œuvres et de ses artistes. Elles agissent aussi sur l’écriture (cf. Friedrich Kittler). De leur côté, les techniques d’enregistrement de l’image – photographie, cinéma, télévision, vidéo – entraînent les arts visuels dans une révolution unique dans l’histoire de l’art dans la mesure où elle provoque à la fois une accélération et une multiplication des formes et leur dislocation. En bref, comme l’a montré Walter Benjamin, la nature de la musique et des arts visuels se transforment avec le support de leur mémoire.

Ce paradigme esthétique prend une dimension particulière au théâtre. À vrai dire, le théâtre n’est touché par ces mutations techniques qu’indirectement, son support de mémoire légitime, le livre, restant intact jusqu’à la fin des années 1960 (le cinéma ne consistant pas à filmer le théâtre mais à faire des films). Mais, sous l’effet des dramaturgies post-dramatiques (cf. Hans-Thies Lehmann), elles-mêmes sous l’effet des média de communication du XXe siècle (radio, téléphone), nous sommes aujourd’hui sortis du théâtre du Livre et nous entrons peut-être dans le théâtre des ordinateurs et plus sûrement encore dans le théâtre du réseau et du flux, ce que j’appellerai le théâtre de l’Internet.

Cela ne signifie pas que le théâtre à venir se produira sur Internet, ni que la scène du futur est le réseau, même si l’on peut dresser une dramaturgie de l’Internet et du Web en particulier. Il s’agit seulement de souligner ici que le paradigme du théâtre a changé parce que le témoin du théâtre sera de moins en moins le Livre et de plus en plus l’Internet. Par conséquent, de même que le Livre a contraint le théâtre à adopter un certain nombre de règles comme la notion d’auteur, la réduction de l’écriture théâtrale à l’écriture d’un texte, la notion de didascalie, l’idée que l’action doive s’inscrire dans un début et dans une fin, etc, l’Internet constitue aujourd’hui l’environnement culturel déterminant de la création théâtrale. Toutefois, dans la mesure où la question de la mémoire au théâtre change radicalement de nature avec l’Internet, la question de la représentation change elle aussi radicalement.

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Introduction

Je voudrais tout d’abord remercier Jean-Marie Dallet de m’avoir invité à la 2e Biennale de l’interactivité, dont je rappelle la question centrale : « Que devient la mémoire quand, après le livre, l’ordinateur semble se substituer à elle ? ». Avec cette mention spéciale pour notre table-ronde, une mention pas très rassurante : perdre la tête.

J’aborderai la question en la rapportant à la scène théâtrale.

Quand il s’agit de parler de la mémoire au théâtre, il y a l’embarras du choix.

Il y a la mémoire des acteurs. Le théâtre de la convention couvrant une période allant du XVIe siècle au XXe siècle, exige, on le sait, une connaissance du texte à la lettre.

Il y a encore la mémoire des textes eux-mêmes – mémoire qu’on appelle le répertoire.

Il y a aussi la mémoire du monde que le théâtre prétend rappeler aux spectateurs. Pensons ici à la tragédie.

Il y a encore la mémoire des spectacles eux-mêmes et la manière dont ils s’inscrivent dans une histoire du théâtre.

Je voudrais maintenant m’arrêter sur cette dernière mémoire. Comment le théâtre s’inscrit-il dans une mémoire ?

Le théâtre du livre

L’art du théâtre, comme toute activité humaine, cherche, pour reprendre le mot de Hannah Arendt au sujet de la naissance de l’histoire, à échapper à la futilité de l’oubli, à s’inscrire dans la mémoire par-delà la mort. Pourtant, le théâtre n’est pas un art de la pérennité, mais est un art de rendez-vous et si vous manquez le rendez-vous, plus jamais il ne se reproduira. Prenez par exemple la pièce de Christoph Marthaler jouée cet été en Avignon. Papperlappap a été créée pour la Cour du Palais des papes et ne sera jamais plus jouée ailleurs. À la différence des autres arts, le théâtre ne laisse pas de traces, il ne laisse que des témoignages.

Quelle est alors la forme de la mémoire du théâtre, comment s’inscrivent ces témoignages ?

Dès l’Antiquité, la mémoire du théâtre occidental a été celle de l’écrit. L’écriture permettait notamment de conserver les pièces qui avaient remporté un concours.

Mais à quoi bon conserver les pièces de théâtre ? Pour que germe l’idée de conservation d’une idée ou d’un spectacle, il faut que ce qui est conservé s’inscrive dans une histoire. Avec les Grecs, l’écriture alphabétique n’a plus seulement des fins pratiques, commerciales ou juridiques, mais devient aussi le support d’une histoire, laquelle doit aussi prendre un sens politique. Hannah Arendt, dans son article « Le Concept d’Histoire » , relie ces trois éléments et les rapportant à la question de l’immortalité.

À partir du moment où l’écrit prend cette dimension mémorielle, la pensée grecque s’organise autour de cette idée. Au sens grec, l’oubli est synonyme d’ignorance et en retour la connaissance implique une remémoration. Platon articule la question de la connaissance à celle de l’immortalité de l’âme. Les grands mythes viennent étayer la théorie de la connaissance. L’ennemi de la connaissance, c’est la mort. La mort qui pousse les hommes dans l’oubli. Ainsi la mémoire ne se distingue pas de l’exercice de la pensée et de l’acte de connaître – c’est particulièrement clair dans le Ménon par exemple. Et le savoir n’a alors de sens que s’il dépasse le temps de l’existence biologique, c’est-à-dire s’il est transmis par l’éducation. L’écrit est le lieu où s’exprime le désir de l’immortalité.

Toutefois, jusqu’à l’invention de l’imprimerie, et même encore un siècle après, l’écriture du théâtre ne reste qu’occasionnelle, la conservation du théâtre médiéval par exemple restant essentiellement orale. Le livre quant à lui, comme l’a montré Mary Carruthers, prend plutôt le sens d’une matrice de cogitation. Dans les siècles qui suivent la naissance de l’imprimerie, avec le développement culturel et économique du livre moderne, le livre devient le témoignage unique du théâtre. Comme le montre l’historienne Julie Stone Peters, l’imprimerie va structurer le théâtre moderne dans ses moindres détails en donnant naissance à la billeterie, à l’affiche, etc… Avec l’imprimerie, une identité s’opère peu à peu entre le texte de théâtre et le livre.

Le régime mémoriel du théâtre à l’ère de l’imprimé

Les conséquences de l’inscription du théâtre dans une économie de la mémoire et dans une conception de la mémoire fondée sur le livre ne sont pas minces. Je n’en évoquerai ici que quatre.

1. La hiérarchie dans le processus de création s’en trouve bouleversée. L’auteur prend peu à peu le pouvoir. Qui se souvient des metteurs en scènes des pièces de Racine et de Corneille ? L’auteur cependant, comme vous le savez sans doute, perdra de sa superbe au XXe siècle sans doute sous l’effet d’un affaiblissement du livre du fait de l’invention du phonographe, de la photographie, du cinéma, de la radio, de la télévision. C’est alors la figure du metteur en scène qui atteindra les sommets.

Dans le théâtre de la convention, écrire une pièce, c’est écrire un texte qui a vocation à être édité, à être figé (comme d’ailleurs l’identité du sujet), inscrit dans la mémoire collective, bref à devenir un livre. Les pièces de théâtre vont se construire autour des notions de début et de fin, de linéarité, d’unité de sens, d’évolution des personnages dont l’identité est garanti par cette mémoire continue et homogène (que l’on retrouve aussi dans la pensée de Descartes par exemple), autant de caractéristiques propres aux fictions développées par le livre.

2. Les critères de jugement des pièces portent sur la manière dont le texte est mis en voix, ou quand il s’agit de textes étrangers à la manière dont il est traduit. Très souvent, la première chose que fait un metteur en scène français quand il veut mettre en scène un texte étranger déjà traduit, c’est de le retraduire. Les critiques discuteront alors la traduction.

3. L’éducation au théâtre est une éducation livresque. En France, c’est en cours de français que les enfants découvrent généralement la mémoire du théâtre, laquelle se perpétue en tant que genre littéraire. Un symptôme intéressant : les cours d’arts plastiques et de musique sont obligatoires dans les classes de collège, pas les cours de théâtre. Pourquoi le faire puisque le théâtre est abordé en cours de français et de littérature ?

4. Le théâtre filmé reste pensé comme un livre. Depuis les années 1960, le théâtre est filmé. Mais que faut-il entendre par là ? Quelle sorte de témoignage l’enregistrement filmé est-il pour le théâtre ? Depuis le cinéma, et plus fortement encore avec la télévision, une pièce de théâtre peut être reproductible. Si l’on fait abstraction de la communauté des spectateurs réunis au moment de la pièce – ce que l’on appelle le pubic, on parlera de captation lorsque le point de vue de la caméra sera le plus proche possible du point de vue du spectateur. Dans le cas contraire, ce ne sera pas une captation mais un film.

Une pièce de théâtre filmée n’est pas une pièce de théâtre mais un film. Le cinéma est né sur cette idée. Le théâtre a rapidement été écarté des préoccupations du cinéma. En revanche le cinéma a instauré très rapidement un dialogue avec la littérature, en réalité avec le livre qui était encore le support dominant de la mémoire au début du XXe siècle. Le cinéma a pris rapidement conscience des possibilités du montage – avec le cinéma russe, avec Vertov, etc… mais le spectateur étant encore soumis à la littérature et à la linéarité, à la spatialisation du discours, le cinéma a longtemps cherché à dissimuler ses propres possibilités pour satisfaire au plus près l’habitus livresque. Les captations des pièces du théâtre de la convention en sont encore là aujourd’hui. Elles sont condamnées à taire les possibilités du montage pour ne pas trahir un théâtre encore attaché au livre. Je parle bien ici de la captation des pièces de théâtre et non du cinéma.

Le théâtre de l’Internet

Nous sommes aujourd’hui en train de sortir du théâtre du livre et nous entrons peut-être dans le théâtre des ordinateurs et plus sûrement encore dans le théâtre du réseau et du flux, ce que j’appellerai le théâtre de l’Internet. Je ne veux pas dire que le théâtre à venir se produira sur Internet – si c’est le cas, nous n’en connaissons pas encore vraiment la forme. Je ne veux pas dire que la scène de théâtre de l’avenir est le réseau, même si l’on peut dresser une dramaturgie de l’Internet et du web en particulier.

Je veux seulement souligner que le paradigme du théâtre a changé parce que le témoin du théâtre sera de moins en moins le livre et de plus en plus l’Internet. Et que, par conséquent, de même que le livre a contraint le théâtre à adopter un certain nombre de règles comme la notion d’auteur, la réduction de l’écriture théâtrale à l’écriture d’un texte, la notion de didascalie, l’idée que l’action doive s’inscrire dans un début et dans une fin, etc., l’Internet constitue aujourd’hui l’environnement culturel déterminant de la création théâtrale.

Certes, cet environnement avait déjà changé avant l’Internet, avec le cinéma, avec la radio, avec la télévision. Chacun de ces média techniques a servi à la fois de support pour la mémoire du théâtre et d’environnement culturel (chez Piscator pour le cinéma, ou chez Brecht pour la radio). Au début du XXe siècle, Piscator a transformé le théâtre – comme art et comme architecture – pour intégrer le cinéma. Dans la mesure où la question de la mémoire au théâtre change radicalement de nature avec l’Internet, la question de la représentation change elle aussi radicalement. Il faut s’attendre à un nouveau Piscator.

Il est probable que l’Internet – en tant que machine d’archivage – transforme le régime mémoriel du théâtre, même si nous n’en connaissons pas encore la nature. Les conséquences de cette mutation conduira à reconsidérer non seulement la place des uns et des autres dans la création, la notion d’auteur en particulier, mais aussi la manière d’écrire et de juger une pièce.

Il serait intéressant de se demander comment le théâtre intègrera les plates-formes de vidéos comme You Tube ? Non seulement comme « outil » d’archivage pour les pièces – il n’est d’ailleurs pas anodin que You Tube appartienne à Google, mais aussi comme médium agissant sur notre façon de regarder et de recevoir l’image (durée courte, montage court, format écran de quelques centimètres, succession de vignettes…). Et comment traitera-t-il les commentaires des blogs et les posts des réseaux sociaux ? Au regard de la puissance annoncée de ces nouveaux médias, en aura-t-il tout simplement la capacité ?