Cet article est extrait d’un chapitre à paraître dans Yves Citton et Estelle Doudet (éds.), Archéologie des média et écologies de l’attention », Actes du Colloque de Cerisy-la-Salle, Grenoble, UGA, 2018.
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1917. Au moment même où la révolution russe fait comprendre au monde que l’industrie et l’électricité sont ce qui le transforme, Marcel Duchamp transforme un urinoir en sculpture, en le signant du pseudonyme R. Mutt. Il s’agit autant de défier l’art existant que l’industrie mécanisée. Le premier défi répond à la double question de savoir ce qui distingue réellement une œuvre d’art d’un objet quelconque et ce qu’est devenue une œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique (Naumann, 1999). Le second rend visible la rivalité de l’art avec les autres activités humaines. Depuis le XVIIIe siècle, l’art construit son autonomie en se distinguant des autres activités : religion, politique, science, etc. Cette année-là, Duchamp déclare la guerre à l’industrie, ce mélange hybride et dialectique de la technique et de l’économique. Sans doute sait-il que la partie d’échecs est déjà perdue. À cette époque, sous l’effet des média techniques (gramophone, film et machine à écrire notamment), l’art est peu à peu gagné par l’industrie. Comme un premier acte de guerre, Duchamp assigne une fonction à l’art : s’il lui revient de tout s’approprier et d’en faire œuvre, c’est-à-dire une archive immortelle, ce ne peut être qu’avec ou contre l’industrie, au cœur de laquelle il s’infiltre pour en déceler les failles et les effets culturels.
1947. Parution de Kulturindustrie (Adorno & Horkheimer, 2012), portant le sous-titre Raison et mystification des masses. Theodor W. Adorno et Max Horkheimer constatent amèrement que la partie est perdue pour ce siècle. L’art des masses est devenu une simple extension des média techniques industriels. À Hollywood, « il ne faut pas que la vie réelle puisse se distinguer du film ». Il n’existe aucune raison pour que celui-ci, inscrit lui-même dans l’industrie, vienne bousculer la vie telle que l’industrie l’a modelée, selon un certain type de rapports de production et de domination. À son image, l’art des masses est uniformisé, standardisé, reproductible. Il doit être compréhensible (= grand public) : la routine de l’existence devient le style naturel de l’art, qui vient conforter l’aliénation des masses productives et consommatrices. En ce sens, l’art ne doit demander aucun effort intellectuel. Si en 1912, le peintre Alexandre Chevtchenko proclamait que la vie de l’artiste, « comme quelque individu mécanique fabriqué », « ne peut pas ne pas se refléter dans l’art » (Chevtchenko, 1979), il est certain que depuis plus d’un siècle, la vie tout court marquée du sceau de l’industrie est médiatisée par les media techniques obéissant aux lois de la sélection industrielle. La peinture comme la sculpture pèsent désormais bien peu dans la hiérarchie des arts si l’on s’en tient au seul critère de visibilité. Le geste de Duchamp était brillant mais avait raté sa cible. Si Marcel Duchamp avait choisi un projecteur de cinéma plutôt qu’un urinoir, au moins aurions-nous gagné du temps.
Aujourd’hui, l’industrie n’a pas cessé de faire le monde (et l’on doit notamment à Bernard Stiegler de l’avoir saisi au moment où tout le monde pensait le contraire), mais elle a changé de nature. Voici encore dix ans, parmi les dix entreprises les plus capitalisées au monde, on trouvait quatre sociétés pétrolières, une automobile et une informatique. Aujourd’hui, le podium est occupé par Apple, Alphabet et Microsoft. Facebook occupe la sixième position, Amazon la neuvième. L’automobile a disparu, l’indétrônable puissance des trente dernières années, Exxon Mobil – qui a longtemps trusté la première place avec British Petroleum et General Motors –, est classée cinquième. Le pro-moteur immobilier Donald Trump a beau s’agiter et nommer l’ancien PDG d’Exxon, Rex Tillerson, à la tête des affaires étrangères américaines, il ne s’agit là que d’un coup de menton et la preuve qu’Exxon ne se suffit plus à elle-même. Il est probable que dans un futur proche, le président des États-Unis vienne directement de la Silicon Valley. De Filippo Marinetti à César, de Giacomo Balla à Erwin Wurm en passant par Andy Warhol et Jeff Koons, l’automobile incarnait à elle seule l’art contemporain. C’est désormais un objet qui se reconfigure à l’aune de l’électricité, des satellites et des réseaux. Bientôt, nous dit-on, elle volera, comme dans les films de science-fiction et comme un drone guidé par les réseaux. En d’autres termes, en quelques années, elle est devenue un objet connecté comme les autres. Les antennes de l’artiste (pour reprendre l’expression de Marshall McLuhan) doivent désormais capter d’autres fréquences que celles du moteur à explosion.
2017. Un siècle après Fontaine de Marcel Duchamp. Un urinoir et une automobile peuvent bien incarner l’industrie manufacturière et le système de production fordiste ou post-fordiste, ils ne conditionnent pas l’écriture et l’archive elles-mêmes. Or, ainsi que l’a montré Friedrich Kittler (2015 & 2017), depuis le XXe siècle, l’écriture tout entière dépend des média techniques, et depuis quarante ans du médium ordinateur, c’est-à-dire de l’industrie aujourd’hui dominante. En d’autres termes, l’ordinateur et plus encore les réseaux constituent l’environnement de la culture et le milieu de l’art ainsi que de la littérature en général, même lorsque l’on écrit avec un crayon de papier. Plus précisément, le réseau Internet est ce par quoi tout s’écrit et se gomme, devient visible ou invisible. Il est la mémoire (et possiblement l’oubli – et c’est justement ce possible qui fait que la mémoire est mémoire). Les vieilles bibliothèques y déversent peu à peu leurs fonds numérisés. Paradoxe des paradoxes, si le Web n’est rien d’autre qu’une archive, il est aussi ce qui conditionne toute archive. Il est devenu le fournisseur d’accès quasi exclusif des logiciels. Il n’est plus possible aujourd’hui d’obtenir légalement la dernière version de Photoshop autrement que par le cloud de son propriétaire, Adobe. Au XXIe siècle, le futur s’invente sans l’artiste, qui en dernière instance ne demeure très souvent qu’un simple utilisateur. Duchamp croyait s’approprier l’industrie. Mais c’est surtout l’industrie qui s’est approprié les artistes.
Dépendant des machines et des réseaux, l’artiste a cessé d’être un créateur. Dans la série des conditions de l’écriture (texte, image, son et monnaie), le véritable créateur est celui qui fabrique les machines d’écritures, les réseaux, les logiciels, les systèmes d’exploitation et les microprocesseurs des ordinateurs. Créateur, l’artiste ne l’aura été que deux siècles. Le XIXe, pendant lequel il/elle a cru prendre la place laissée vide par l’absence des dieux, comme l’écrivait Maurice Blanchot (1955), et le dernier, ce siècle où elle/il s’est imaginé s’élever au même rang que l’industriel. Mais l’art n’est pas création. Une telle équation n’a jamais été qu’une illusion prétentieuse. Avec l’avènement de l’industrie de l’écriture, l’art a changé de fonction. Il ne s’agit plus de chercher les interstices et les failles – y compris du langage, comme au temps de l’art conceptuel –, mais de saisir les « lois » propres à l’ordre (ou au chaos) des média techniques, en particulier les réseaux, avec l’espoir d’en éviter les effets néfastes pour l’intelligence et les rapports sociaux. Cette mutation esthétique ne s’est pas faite du jour au lendemain. L’artiste Internet des années 1990 à 2000 appartenait encore au monde duchampien – voire dada – de l’appropriation de l’industrie par l’art. Il rêvait d’un monde libre et égalitaire. L’art, l’industrie et le commerce se trouvaient sur le même terrain, le même espace-temps, celui du Net. Avec le capitalisme industriel et commercial, l’art pensait lutter d’égal à égal et s’attachait à déceler les failles qui pouvaient conduire à des victoires tactiques. En témoigne la fameuse Toywar menée par les collectifs Etoys et ®™ark, tandis que le collectif néerlandais Jodi glissait une bombe dans le code-source d’une célèbre page d’accueil.
Depuis 2000, pour l’art Internet, c’est le temps de la défaite. Si le théoricien des média Geert Lovink a vu dans l’attentat du 11 septembre 2001 le début d’une stratégie de terreur sociale et le dénigrement d’un Internet libre et égalitaire (Lovink, 2012), il faut peut-être voir la fin de cet Internet-là comme la poursuite d’une « logique » industrielle immanente. La croyance en un rapport de force possible n’était qu’une illusion. Avant tout autre chose, l’Internet a été une invention industrielle et militaire. Les adversaires n’étaient ni du même poids ni de la même taille. Malgré quelques essais tactiques (on se souviendra des travaux d’Ubermorgen.com, de Liens invisibles, de Paolo Cirio et Alessandro Ludovico, du Manifeste télécommuniste de Dmytri Kleiner, etc.), la partie initiée un siècle auparavant par Marcel Duchamp s’est achevée par échec et mat. Dans le même temps, et jusqu’à aujourd’hui, l’industrie et la finance ont récompensé « l’art contemporain » pour son innocuité. Portant le combat là où le pouvoir ne s’exerce qu’en surface (musée, centre d’art, etc.), l’art contemporain, même lorsqu’il se proclame poli-tique, s’en tient aux effets sans s’attaquer aux causes. Il est révélateur que dans les biennales du même nom, cet art de foire multiplie les barques de réfugiés quand l’industrie du hardware, aussi bien américaine, européenne qu’asiatique, assèche les ressources de l’Afrique et maintient le continent en instabilité géopolitique et pauvreté économique pour garder la main, tant qu’il est encore possible de le faire, sur les métaux rares de nos Apple et l’uranium de nos centrales nucléaires. Le capitalisme lui en est reconnaissant. Il suffit de s’attarder quelques minutes devant les sponsors des biennales pour s’en convaincre.
Ce que l’on appelle l’art numérique n’est rien d’autre qu’un art dépendant à la fois des ordinateurs et des pratiques de l’art contemporain. L’art numérique est tout aussi inoffensif que son modèle, dont il ne constitue qu’une seconde division sportive. Une grenouille voulant se faire aussi grosse que le bœuf, en quelque sorte. Ontologiquement, il est même difficile de lui accorder une existence propre, car aucune pratique artistique n’échappe aux effets culturels de la machine réticulaire à archiver. L’art numérique, sans rien inventer, reprend les gimmicks de l’art contemporain. Il ne s’est débarrassé ni du néon – l’urinoir des années 1960 – ni de l’objet mécanique, autrefois incarné par l’auto-mobile, deux artefacts dont il ne devrait en réalité n’avoir que faire s’il voulait saisir ce qui conditionne ses formes et formats. Aux road trips de Kerouac succèdent chez lui les voyages du post-Internet sur Google Street View, tandis que les néons de Dan Flavin résonnent jusque dans les LED, les écrans plats Samsung et les murs interactifs intuitifs.
Depuis la fin de la partie « net.art », l’art média-technique a néanmoins entamé une nouvelle partie.
Conscient que l’art a changé de fonction, l’artiste de notre époque ausculte les média techniques. Cette artiste sonde, dissèque, recycle et fabrique des machines d’écritures. Son œuvre n’est pas création mais auscultation. Elle fait bruire, chuchoter, hurler les média techniques eux-mêmes. Elle n’y introduit que les récits nés du rapport des média avec l’industrie. Elle se met à l’écoute, décrypte, capte le discours propre des média techniques, et de leur appropriation sans partage par l’industrie. Pour cette raison, art, design et théorie tendent à se fondre en une science unique que ce manifeste a nommé « médiarchéologie ». Sachant que l’émergence d’un médium ne fait pas disparaître les autres média, mais les reconfigure, et que les concepts de « nouveau » et d’« ancien » sont justement une chose du passé, il n’existe pour ces artistes, designers, théoriciennes, ni néo ni post. Elles agissent simplement au cœur de ce qui fait l’époque, afin d’en contredire la logique qui voudrait qu’une inévitable détermination se transforme en domination.
Emmanuel Guez, 2 octobre 2017.