_TEXTES THÉORIQUES

Qu’est-ce que le net art ?

Version pré-publication. Publication : « Qu’est-ce que le net art ? », Ligeia, numéro dirigé par Giovanni Lista et Ramzi Turki, 2020/2 (N° 181-184), pages 86 à 93.

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Le net art est un art discret. Les expositions – en dehors de l’Internet – sont peu nombreuses et le nombre d’ouvrages qui lui sont consacrés sont tout aussi faibles. En 2014 le critique d’art Pac Pobric publiait un article dans le magazine The Art Newspaper, qui s’intitulait « Internet fails to click » [1]. Pour Pobric, l’art Internet se situe à la banlieue de l’art contemporain et se révèle politiquement bien inoffensif contre le capitalisme, contrairement à ses espoirs et ses textes critiques (Pobric fait notamment référence au texte de Julian Stallabrass, Can Art History Digest Net Art? [2] puis à l’ouvrage Art and The Internet [3]). Bref, pour Pobric, le net art ne concerne qu’une petite frange de spécialistes universitaires et d’artistes entre eux. L’article entraîna une discussion sur plusieurs listes de diffusion (Furtherfield, Media art curating…). Depuis, le net art possède sa propre Biennale, The Wrong, devenue aujourd’hui un festival quasi permanent. S’appuyant sur la capacité d’écho de Facebook, la Biennale connaît un certain succès sur le web. Il n’en demeure pas moins que le net art reste un art décentré, éloigné de l’art contemporain.

Cet article propose une définition du net art en le distinguant de l’art contemporain et cherche à montrer pourquoi le débat qui les oppose parfois doit être maintenant clos. Le véritable enjeu est de savoir comment les œuvres de net art doivent être montrées (est-il intéressant de les faire « sortir » du net ?) et de savoir où et comment elles doivent être conservées. L’article n’a aucune prétention sociologique ni historique. Ce n’est pas non plus le manifeste d’un artiste, un texte critique ou une analyse esthétique. C’est une sorte d’essai qui part de l’idée générale que l’art se définit, comme toutes les activités humaines, par rapport aux autres activités, à savoir la science, la politique, la religion et l’économique et que ses mouvements historiques se définissent eux-mêmes au gré de ces rapports et de la hiérarchie changeante des activités.

1. Le net art, ou l’art des réseaux, est une pratique artistique ancienne, qui apparaît bien avant le Web. Il est difficile de connaître la date exacte de sa naissance. Un historien de l’art nous dirait, par exemple, que l’art par téléphone (cf. l’exposition conçue par Jan van der Marck en 1969) est déjà un net art. Mentionnons simplement les œuvres de Robert Adrian X, Le Monde en 24 heures, réalisée en 1982 par téléphone, fax et TV utilisant le système de visio-conférence ARTEX, ou bien La Plissure du Texte de Roy Ascott, un projet d’écriture collaborative daté de 1983 utilisant également le système ARTEX, sans ignorer les œuvres télématiques des années 1983-86, comme les Videotext Poems d’Eduardo Kac, les romans télématiques de Jacques-Elie Chabert et Camille Philibert ou la revue Art Accès animée par Frédéric Develay et Orlan, ainsi que les expositions qui les ont montrées comme Electra au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 1983 et les Immatériaux au Centre Georges Pompidou en 1985. Il serait également injuste de ne pas citer Fred Forest.

À cette période, les œuvres de net art restent rares, même si avec l’adoption du protocole Internet en 1983 et l’invention du Minitel en France, les réseaux se développent fortement. Mais, c’est avec le Web, quand s’effondre le rideau de fer, que l’art du réseau devient une pratique plus affirmée (quantitativement parlant, avec plus d’artistes, plus d’oeuvres et une réflexion partagée sur la diffusion des œuvres). Il n’est donc pas erroné de dire que le net art – en tant qu’art du réseau Internet, puis du Web – est un mouvement artistique mondial qui émerge surtout en Russie et en Europe centrale autour des années 1990. Mais du point de vue de l’art contemporain, qui le découvre pourtant très tôt, le net art est un art faible. Un art qui n’est même pas insignifiant – le qualificatif ayant été déjà happé par l’art contemporain. C’est un art qui se fait sur Internet, un art technologique.

2. À cette époque, le débat de la relation entre les arts technologiques et l’art contemporain est déjà ancien [4]. Dans « Art and Technology: The Panacea That Failed » [5], Jack Burnham met en tension un art qui, alimenté par la pensée du théoricien des média McLuhan, défend l’idée qu’il faut explorer les effets de la technologie sur la culture, la perception etc., et de l’autre un art qui, associant de manière critique cette technologie à l’industrie capitaliste et militaire, refuse tout rapport avec la technologie. Le premier, d’abord appelé « computer-based » et « cybernétique » (cf. l’exposition de 1968 « Cybernetic Serendipity ») puis « technologique » (les E.A.T, le C.A.V.S) deviendra l’art numérique, le second l’art conceptuel et l’art contemporain. Le net art relève du premier.

Si l’on se penche sur les œuvres elles-mêmes d’art dit « contemporain », il est impossible de leur trouver une unité formelle. L’art contemporain est un catalogue d’oeuvres indénombrables qui n’ont aucun point commun. Si l’art contemporain existe, c’est en tant que mouvement esthétique, définissant un certain type de rapport entre l’art et le politique. Celui-ci ne résume pas à lui tout seul l’art d’aujourd’hui, que l’on appelle aussi « l’art contemporain » et que l’on devrait appeler « les arts contemporains » et au sein desquels le net art a toute sa place comme en témoigne la Documenta, qui en 1997 réunit plusieurs œuvres du collectif net.art présentées sur des ordinateurs de bureau.

Toutefois, la confusion entre l’art contemporain et les arts actuels, pour les nommer autrement, est révélatrice du caractère intrinsèquement plastique de l’art contemporain. Capable d’absorber toutes les formes et les démarches, et de rendre par exemple occidental l’art non-occidental, professionnel l’art amateur ou cultivé l’art brut, l’art contemporain est un art plastique qui épouse son époque. Grâce à cette qualité, il peut institutionnaliser et légitimer autant qu’il peut rendre monétisable toute forme d’art. Il inclut tout mouvement artistique qui le conteste ou le critique et s’en nourrit même, lui permettant de s’adapter constamment à l’air du temps, alimenté par la lutte pour l’émancipation des uns, des unes, des autres, bientôt – ou déjà – des espèces et êtres non-humains.

Le monde de l’art contemporain est relativement bien cerné sociologiquement, avec ses institutions mondialisées et hiérarchisées, ses commissaires, sa presse, son mode de production économique. Né dans les années 1970, l’art contemporain se développe dans les années 1980 et devient politiquement et médiatiquement le mouvement dominant au milieu des années 1990 jusqu’à aujourd’hui, avec la multiplication des foires, biennales et grandes collections privées. Mais au-delà de sa dimension institutionnelle et marchande, il se définit surtout par sa capacité d’absorption. L’art contemporain agit comme un trou noir auquel rien ne résiste. Peu importe alors ce qu’il absorbe – le féminisme, la pensée post-coloniale, l’introspection intime ou les jeux formels de la couleur… – l’essentiel étant qu’il absorbe quelque chose. Fondamentalement inclusif et aux contours en perpétuel mouvement, il est en tant que tel impossible à définir autrement que par cette même structure plastique, qui augmente sa puissance d’agir en absorbant toutes les formes culturelles possibles.

D’une certaine manière, l’art Internet s’est retrouvé lui-même consommé par l’art contemporain, quand, au début des années 2010, ses artistes – les plus jeunes d’entre eux surtout – ont commencé à intégrer le circuit traditionnel de l’art, produisant, « dans le style » du net, des produits dérivés durables et montrables dans des lieux d’art contemporain. Ce mouvement, qualifié d’« art post-internet », révélait les limites du net art impuissant, comme l’écrit M. Pobric, à construire une nouvelle politique de l’art. Le post-internet ne se définit pas par une quelconque « rematérialisation » de l’art Internet (dès ses débuts, l’art du réseau a été matériel – un manifeste ayant même été gravé dans la pierre en 1999), mais dans l’aspiration à revenir à un mode ancien de production de l’art, accréditant ainsi surtout la thèse de la puissance de l’art contemporain à ingérer tout ce qui l’entoure.

3. D’où vient la plasticité de l’art contemporain ? De son époque. Qu’est-ce qu’une époque ? Une hiérarchie entre les activités humaines. Marx définissait l’époque par son mode de production économique « en dernière instance », ce qui signifiait que les autres activités n’avaient pas disparu mais étaient contraintes dialectiquement par l’économique. L’art et la littérature, par exemple, ne sont, pour lui, que l’expression des rapports de classe. Marx incarne la victoire de l’économique sur l’alliance du politique et du religieux. Cette domination de l’économique définit l’époque du 19e siècle aux années 1980. Vers les années 1970-80, Foucault construit une définition épistémologique de l’époque. Foucault construit son analyse comme un lecteur. Chaque époque se définit selon lui par ses énoncés et l’empilement de pratiques, institutions, discours qui les ont rendu possibles. L’époque se définit alors par son « épistémè », c’est-à-dire par un ensemble de rapports entre la science et les discours portés sur les êtres. De quoi Foucault est-il alors le nom ? Du politique désormais dépendant de la science du vivant. Un nouveau pouvoir qu’il nomme biopolitique.

Ce bouleversement dans la hiérarchie des activités qui advient dans les années 1970-80 et se poursuit encore aujourd’hui, redessine le rapport entre art et politique et donne naissance à l’art contemporain, dont Foucault sera le livre de chevet. L’art contemporain est ainsi doublement marqué par la plasticité d’un pouvoir qui s’exerce pour la vie (et sur la vie) et non plus par la mort. Sans cesse confronté à la mutation, à l’accident et au risque, l’art contemporain, comme le capitalisme de ces années-là, comme les politiques mises en œuvre, est un art marqué par l’adaptation et l’ingestion : l’art, comme les artistes, doivent se régénérer et se renouveler – comme les cellules composant les êtres vivants – en permanence. La mort et la guerre sont proscrites. C’est la fin des mouvements, du risque et la démilitarisation de l’art. L’espace est si mouvant, si plastique, que l’artiste contemporain doit produire l’espace au sein duquel il pense, pour reprendre une formule de Nicolas Bourriaud.

Si l’art contemporain est un art in-forme, à la liste de noms infinis, aux formes multiples, bigarrées et diverses, c’est parce qu’il est le produit d’une hiérarchie des activités, au sommet de laquelle trône la science maîtresse de la gestion de la vie, dont dépendent désormais les pouvoirs du politique et de l’économique. Fonctionnant sur le double système de la consommation et de la reproduction (des formes), l’art contemporain cherche à produire le plus d’idées et objets nouveaux possibles – y compris ceux qui lui sont idéologiquement opposés – afin de satisfaire les besoins culturels et assurer le renouvellement incessant de leur diffusion. Grâce à cet effet de masse, l’art contemporain produit des œuvres majeures, aussi grandioses et maîtrisées que l’art classique et le baroque qui visaient alors à combler les besoins politico-religieux. Il n’en reste pas moins, pour répondre à M. Pobric, que l’art contemporain est lui-même à la banlieue du monde, en admettant qu’il existe un centre du monde.

4. Avec l’Internet, il n’existe plus de centre. Le réseau est fait de nœuds par lesquels transite l’information découpée en paquets, chaque paquet pouvant prendre n’importe quel chemin pour arriver à bon port. L’internet étant marqué par la métaphore océanique justement – le surf, la navigation etc…–, le net art est un art de marins, un art océanique, où la navigation autour du monde se faisait au début rarement en solitaire. Alors que l’art contemporain, à son acmé, célébrait les signatures de Damien Hirst et Jeff Koons, les collectifs anonymes du net art se multipliaient, amplifiant un mouvement enclenché dans l’art contemporain lui-même par certains artistes partis à la recherche de la mort de l’auteur, comme Jean Le Gac ou Paul Devautour. Et tandis que l’art contemporain construisait de grands musées capables d’engloutir des touristes sans frontières, le deuxième cherchait à inventer un monde sans passeport. Le net art n’a d’énergie que celle qui alimente les ordinateurs. C’est un art un peu punk, voyou, un art qui éclot devant un ordinateur connecté dans un appartement modeste, un train, en voyage ou dans un café. Les premiers ateliers du net art avait la taille d’une disquette. Le net art peut naître partout, chez n’importe qui. Ses coûts de production sont minimum.

S’agissant du net art, finalement, il existe une définition assez simple : il consiste à produire des oeuvres, non seulement sur Internet, comme espace de monstration, mais aussi avec Internet, comme médium artistique. Par médium artistique, il faut entendre un ensemble de matérialités et de temporalités avec lequel un artiste compose en vue de réaliser une œuvre. À proprement parler, une oeuvre d’art Internet est donc une oeuvre qui n’est accessible que par Internet. Pratiquer l’art du net, c’est donc non seulement comprendre que l’espace d’exposition est en même temps le médium artistique grâce auquel l’œuvre est réalisée, mais c’est aussi saisir que cet espace même de « diffusion » est un espace public, un supermarché, un espace de distractions, un espace politique où les opinions se forment. Les œuvres sont certes noyées, perdues, invisibles. Mais de par sa « situation », le net art possède une force politique indéniable, qu’il a parfois utilisé consciemment et de manière romantique.

Le net art est en effet un art soucieux de son histoire – conscient de sa place dans l’histoire de l’art, qu’il revendique. Parfois, les artistes de la première heure se désignent eux-mêmes comme des « pionniers ». Un pionnier, étymologiquement et lexicalement, renvoie à l’histoire militaire. C’est un fantassin qui prépare la voie des armées et qui sape les constructions ennemies. Par extension un pionnier est un « colon » américain, prend place dans la hiérarchie du scoutisme et au sein des organisations de jeunesse des pays socialistes. De ce point de vue, le net art appartiendrait à l’histoire de l’art et plus particulièrement à une histoire articulant art et politique, selon le modèle théorique hérité de la modernité, parlant d’avant-garde et de combat esthétique, donc politique. Selon cette logique, le net art est un art de combat, un art politique et remilitarisé. Face à l’art de la post-modernité, à la plasticité biologique, le net art se présente lui-même comme l’art ultime de la modernité, explorant ses propres conditions [6].

5. S’il faut chercher une uniformité formelle dans l’art contemporain, c’est dans les lieux de diffusion qu’il faut la chercher. La chose est connue, la white box règne et, même quand on lui résiste, elle finit toujours par absorber l’art qui se passe dehors. Si l’art contemporain se définit par ses lieux (les centres d’art ou musée d’art « contemporain »), l’espace du net art se limite à des câbles invisibles, des serveurs invisibles et chez le visiteur, à Safari, Chrome ou Firefox. En effet, le net art n’est pas un art du lieu, du topos, mais du temps. Et s’il s’agit d’un art utopique, ce n’est pas parce qu’il cherche à créer une hétérotopie, c’est-à-dire, selon Foucault un lieu utopique – comme certains artistes de l’art contemporain –, mais parce qu’il est bien sans lieu. Le net art est un art de surface sans espace.

Une œuvre de net art est une œuvre temporelle parce que c’est une œuvre destinée à être lue, en premier lieu par les ordinateurs. C’est la raison pour laquelle la différence entre le net art et la littérature numérique du réseau est très ténue. Par exemple, le Reading Club, que j’ai commis avec Annie Abrahams, est reconnu aussi bien dans le monde du net art que celui de la littérature électronique. Le Web est un hypertexte, dont les « contenus », et donc les œuvres de net art, sont «balisées» – lisibles par un navigateur – par le langage HTML, mis en forme grâce au CSS, stockés sur un serveur – parfois organisés par une base de données en MySql ou Python, « adaptés » et « animés » grâce au PhP, au javascript ou d’autres langages encore.

La vieille idée selon laquelle un texte dévoile tout autant qu’il couvre l’intention – ouvrant la voie à l’herméneutique et à l’interprétation – reste vraie concernant le net art, à cette différence près que la première étape interprétative d’une œuvre est celle donnée par la machine du récepteur. Une même œuvre ne sera pas lue de la même manière selon les appareils (navigateur, taille et résolution de l’écran, état du réseau etc.). En net art, il n’existe pas d’oeuvre originale tandis que chaque œuvre, du point de vue de la réception, est unique. Ce n’est pas de la série ou de la reproductibilité technique dont il s’agit ici, mais de l’opération de lecture qui permet d’accéder à l’oeuvre. Dans la mesure où chaque système d’exploitation et chaque navigateur génèrent un programme différent pour une même œuvre, le net art est un art aveugle.

6. Entièrement dépendant de l’opération de lecture par les machines, le net art est un art média-technique, dépendant de l’industrie et, en tant que tel, c’est un art fragile dont l’esthétique se révèle particulièrement lorsqu’il s’agit d’aborder la question de sa restauration. S’agissant de la restauration des arts média-techniques en général, il existe deux écoles, deux doctrines comme l’on dit.

La première, s’appuyant sur le fait qu’il n’y a pas d’original dans les arts média-techniques, considère qu’une œuvre peut être restaurée en adaptant les langages et les matériels à l’idée – ou concept – de l’oeuvre. Cette position s’incarne particulièrement dans la théorie des média variables. Pour cette théorie, les arts média-techniques sont des arts temporels. Le code informatique et l’  « usage » de l’oeuvre – par exemple sa navigation – constituent alors une partition que l’on peut alors réinterpréter. Selon cette logique, on ne parlera plus de conservation de l’oeuvre mais de sa préservation. Cette théorie insiste sur le caractère éphémère des œuvres média-techniques et donc du net art, qui sont alors assimilables à l’art de la performance. Elle a le mérite de proposer des restaurations efficaces, peu coûteuses et capables d’assurer une meilleure viabilité de l’oeuvre que ne le pouvaient les composants de l’oeuvre d’ « origine ». Cette position a été et reste dominante dans le monde des institutions muséales. Elle permet de répondre finalement à une injonction qui provient à la fois du marché de l’art et de la société muséographique sensible à la fréquentation de ses centres d’art : il faut que ça marche ! Le collectionneur, comme le visiteur, doit en avoir pour son argent. Cette théorie se fonde sur la logique d’obsolescence propre aux produits technologiques contemporains, qui dépend elle-même de la logique économique de la consommation qui avance au même pas que la logique scientifique de la découverte, les deux réunies définissant l’innovation.

La deuxième école a pour présupposé que les matériels et logiciels participent à la création de l’œuvre au même titre que l’artiste lui-même. Il est alors juste de parler de co-création plutôt que de création de l’œuvre. Les matériels et logiciels, structurés en couches – de l’électronique réel aux langages de programmation symbolique –, conditionnent les possibilités de production et de réception sur un plan formel et culturel. Ils affectent les sens d’une certaine manière (par exemple la dynamique, les couleurs, le mode d’affichage à l’écran etc.) et par conséquent le sens de l’oeuvre. Cette école a pris le nom de « théorie média-archéologique », car elle met en avant à la fois le fait que l’œuvre est conditionnée par la structure même du médium technique et le fait que cette structure est organisée en couches empilées et, pour des raisons industrielles et de propriété intellectuelle, souvent cachées.

Cette école s’intéresse tout particulièrement aux œuvres disparues, dont il ne reste que des témoignages et des traces. C’est très souvent le cas dans le net art, quand la fermeture d’un serveur a tout simplement effacé l’œuvre elle-même qui était conservée sur un support (une disquette par exemple) devenu entre-temps illisible ou altéré. Tout en étant consciente qu’il n’y a pas d’oeuvre numérique originale au regard de sa réception matérielle, cette école défend l’idée d’un «  second original », c’est-à-dire d’une restauration au plus près des conditions matérielles et logicielles d’origine. Il s’agit alors pour le restaurateur de recréer l’oeuvre, non pas dans le sens d’une réinterprétation, mais de la reconstituer dans les limites de ses conditions d’origine.

Il est parfois impossible de reconstituer complètement une œuvre, par exemple quand le réseau a lui-même disparu. D’autres fois, les matériels conçus selon la logique industrielle de la consommation et de l’obsolescence sont si fragiles que les reconstitutions – les seconds originaux – présentent des lacunes. La théorie des médias variables, qui paradoxalement suit la tradition de la conservation-restauration des œuvres peintes, cherche à combler coûte que coûte les lacunes, quitte à réécrire intégralement le code informatique d’une œuvre dans un nouveau langage ou à désosser un terminal pour n’en garder que la coque plastique vintage. À l’inverse, la théorie média-archéologique assume pleinement les lacunes du « second original », et quand il s’agit d’exposer l’œuvre, propose de mettre en valeur ces lacunes sur le plan muséographique et scénographique.

Cette position prend le risque que l’œuvre ne marche pas comme « avant » et que l’expérience de la réception puisse être tronquée. Il peut même arriver que l’œuvre cesse de « fonctionner » au cours d’une exposition. Toute la question est alors de savoir si la vulnérabilité est digne d’intérêt. Mais, pour la théorie média-archéologique, les lacunes, comme les accidents, sont précisément ce qui permet de définir une pratique artistique média-technique. Le net art doit composer avec les lois de l’industrie – au croisement de l’économique, scientifique et juridique – qui s’appliquent à toutes les couches matérielles, (réseau, matériels, accès etc.). Ainsi, la possibilité même de montrer des œuvres sur Minitel a disparu avec la fermeture du réseau en 2012, à moins bien évidemment, comme le défendra la théorie des médias variables, de faire un faux en transformant une œuvre du réseau en vidéo et de faire comme si cela en était toujours une en la diffusant sur une tablette Android encapsulée dans la coque d’un Minitel [7].

Le débat sur la restauration des œuvres du net art est ainsi révélateur de sa condition média-technique et industrielle. Cette condition, déjà présente dès le début de l’art média-technique, et particulièrement saisissante chez Nam June Paik, a conduit à redéfinir la notion même de l’artiste, qui n’est plus alors un créateur formant des objets d’art à partir de la matière inerte, mais comme l’explorateur de son médium, comme le disait McLuhan. Les artistes de net art sont des explorateurs munis d’antennes capables de capter les signaux du net, lui-même traversé par des enjeux économiques, politiques, juridiques, technologiques etc. Autrement dit, si le net art est un art plastique, ce n’est pas parce qu’il serait capable d’absorber tous les genres et toutes les formes, comme l’art contemporain, mais parce que cette plasticité est intrinsèque à l’Internet, comme entité propre. De ce fait le net art n’a pas eu d’autre choix que d’être un art politique et remilitarisée, ce qui l’a distingué du monde de l’art contemporain à propos duquel Harold Rosenberg disait au début des années 1970 qu’il était une zone démilitarisée.

L’art contemporain et le net art appartiennent donc à deux esthétiques radicalement distinctes. Le net art est l’expression d’une tension entre l’art et la technologie des réseaux, qui résulte d’une dialectique entre la science, la technique et l’économique, tandis que l’art contemporain se développe en réponse à la biopolitique et la construction du sujet et du corps moderne. Le net art vient – est venu – combler le déficit politique – et dramaturgique – de l’Internet. Pourtant, il est vrai, d’une certaine manière, il a échoué. Ce qui est certain, c’est que la montée en puissance et la complexification du réseau dessinent aujourd’hui une nouvelle hiérarchie que seul un art des profondeurs est à même de saisir.

Emmanuel Guez, septembre 2020.

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[1] Pac Pobric, « Internet fails to click », The Art Newspaper, en ligne, juin 2014.
[2] Julian Stallabrass, « Can Art History Digest Net Art? », in Dieter Daniels, Gunther Riesenger, Net Pioneers 1.0, Berlin, Sternberg Press, 2009. Voir aussi Julian Stallabrass, Internet Art, The Online Clash of Culture and Commerce, Tate Publishing, 2003.
[3] Nicholas Lambert & al., Art and The Internet, Londres, Black Dog Publishing, 2013.
[4] Il existe une synthèse efficace sur ce débat : Emanuele Quinz, « L’art numérique, un art contemporain ? », en ligne, 2016.
[5] Jack Burnham, « Art and Technology: The Panacea That Failed », in Kathleen Woodward, The myths of information : technology and post industrial culture, Madison, Wisconsin : Coda Press, 1980.
[6] Natalie Bookchin et Alexei Shulgin, Introduction to the net.art, en ligne, 1997.
[7] Voir à ce sujet les travaux du Pamal_Group (Stéphane Bizet, Lionel Broye, Armandine Chasle, Emmanuel Guez, Morgane Stricot), https://pamal.org